曹魏著名谋士荀或之子荀粲，好道家之说，认为性与天道、圣人微言，不可得而闻见。他对《易传·系辞》所说“圣人立象以尽意”的说法提出异义，认为“盖理之微者，非物象之所举也”。因此“象外之意，系表之言，固蕴而不出矣”。与其同时的著名玄学家王弼，阐释庄子“得意忘言”的观点，认为“言者象之蹄也，象者意之筌也”，并且进一步强调所谓“存象者，非得意者也”，“忘象者，乃得意者也”，“得意在忘象，得象在忘言”，“立象以尽意，而象可忘也”。王弼的“得意忘象”说，是魏晋玄学“言意之辩”中最有代表性和最有影响的观点。在他看来，语言是纯粹主观的东西，“意”才是具有客观普遍意义；语言只能表达物象的性质，不能表达本体的意义。他虽然肯定了逻辑思维的作用(所谓“辨名析理”)，却对它作了严格的限制。一般说来，人的思维，包括逻辑思维，都是离不开语言的，对《周易》的认识也应如此。人们认识世界，都要使用语言作为工具，逻辑思维更是如此。词以及由词组成的句子，是概念、判断和推理等逻辑思维的直接表现。王弼看到了这一点，所以提出“尽意莫若象，尽象莫若言”的观点，但他没有停留在此，而是追求无限的意义世界或本体世界，认为这样的世界语言是无能为力的，因而强调二者的区别。由于他把“意”看做是一种超言绝象的精神境界，是心灵所达到的最高境界，这样的境界超出了语言的范围，因而得出了得意必须忘言的结论。
　　王弼的理论不仅奠定了玄学本体论的认识论和方法论基础，而且对当时的佛教，乃至中国古代诗歌、绘画、书法等艺术理论，都有相当大的影响。佛教初传中国时，在译经和讲解中采用“格义”方法，以佛教名相与传统概念比附，十分刻板。至两晋南北朝时期，由于受到玄学方法的启发，也大力倡导“得意”方法。如东晋名僧道生说：“象以尽意，得意则象忘；言以诠理，入理则言息”，“若忘筌取鱼，始可与言道矣”。
　　在文学艺术上，两晋以来诗歌、绘画、书法中强调传神、写意等理论，提倡“弦外之音”、“画外之景”、“文外曲致”等等，也都是“得意忘象”思想的反映。沈括在《梦溪笔谈·卷17》中说：
　　书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”
　　苏轼也有类似的说法：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”清代诗人赵翼针对苏轼的观点，写有《论诗》诗，指出：“作诗必此诗，定知非诗人。此言出东坡，意取象外神。羚羊眠挂角，天马奔绝尘。其实论过高，后学未易遵。……吾试为转语，案翻老斫轮。作诗必此诗，乃是真诗人。”(《卷四十六》)都是延续庄子“得意忘言”理论的典型论述。
　　
　　三、“大美不言”与“大象无形”——艺术的最高境界
　　
　　从美学思想上说，庄子认为质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的美：
　　天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。朴素，而天下莫能与之争美。
　　“大美”就是最全最完整最高境界之美，“朴素”即尚未经过人工雕琢修饰的自然美。这种美学思想具体运用到文艺批评上，庄子则提出了著名的“天籁”、“天乐”说：
　　汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫!……地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁?……夫(天籁者)吹万不同，而使其自己也，成其自取，怒者其谁邪?
　　与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。
　　老庄都反对人为造作的艺术，认为凭借人力雕琢而成的东西，只会破坏人们的审美趣味，使人忘记朴素自然之美。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”所以老子提倡“大音希声”，他解释道：“听之不闻名日希。”也就是说，最美妙的音乐是听不到人为的声音的音乐。庄子则把音乐之美分为三类，即“天籁”、“地籁”和“人籁”。“人籁”是人们通过各种乐器，借助于人力而造成的声音之美；“地籁”是风吹自然万物和各种大小洞窍所产生的声音之美，但它仍然要依靠风的力量；“天籁”则是自然界众窍自鸣的声音之美，它不凭借任何外力，完全是天然自发而生的。庄子认为“天籁”是最美的音乐，也就是“天乐”。这种“天乐”具有巨大的艺术魅力，因为它“顺之以天理”、“应之以自然”，完全摆脱了人为的束缚。这是档次最高的文艺，也即“与天和者”的“天乐”。这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明显是从老子的“大音希声，大象无形”理论命题引发出来，但作了精彩的发挥，从而形成道家文论的核心思想。
　　前面我们提到的好道家之说的荀粲，发展了这种“大象”的理念，进而提出了“象内之意”和“象外之意”的命题。他认为任何的艺术品都离不开“象”，而这“象”本身又有二重性：既是特定之象，又非特定之象。就其特定之象而言，当然要表现一定之意境，犹如卦象表示卦义一样；就其非特定之象而言，要求审美主体超越或透过具体之象，通过具体之象去领悟普遍或无限之理。“象内之意”为特殊，“象外之意”为一般，不必执著特殊，而应领悟、想象那“无象”的“大道”，这就是“象外”之美的主题。
　　追求“象外”之“意”的审美旨趣，在南朝的绘画艺术中表现得十分突出。一些文艺评论家将这一旨趣作为品评画艺高低的标准，并加以推崇。齐梁时期著名画家谢赫在《古画品录》中评张墨、苟勖的画时，便说道：“若拘以物体，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”谢赫所说的“拘以物体”，指赏画之人若只注重形象，那就仅仅停留在画中之形所表现的特殊之意上，不可能悟到画象之外的“精粹”；若超越画象，由特殊之形去悟一般之理，那就能领
　　会画象所表达的“微妙”之理。换言之，画象中的“微妙”之理，决非画象本身所直接表现，而是寓于象中，又超于象中，是“象外”之意。若要领悟“象外”之意，必须不“拘以物体”，要“离形超象”，这即是庄子所说的“得意忘象”之义，在美学上便称之为“离形得似”。这种“似”就是离开“象”而独存的意境。在唐宋时期，便形成了追求“神”和“逸”境界的审美情趣。唐代的张怀钝将绘画分为“神、妙、能”三品，朱景玄又补上“逸”品，虽未分高下，但已注重“神”和“逸”的境界。宋代的黄休复在《益州名画录》中将“逸”格放在首位，形成逸、神、妙的位次。这种画法理论，王安石十分欣赏，他曾赋诗言道：“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”(《明妃曲》)指王昭君的“意态”断非画师所能描绘，只能目睹而会意，毛延寿的被杀，真是一个历史的冤案啊!