内容提要：论文通过与印欧语系诸民族及汉藏语系中藏族、傣族讲唱艺术的比较，对汉族早期缺少讲唱叙事长诗的原因进行了重新探讨。论文认为：鼓励流动的文化环境、便于携带与伴奏的乐器、无声调（或声调产生之前）的语言等因素是促使长篇讲唱叙事诗诞生的原生条件；外来文化的刺激，则是讲唱叙事长诗产生的次生条件。论文尤其强调声调语言对演唱叙事长诗的制约作用，认为这正是汉族讲唱叙事诗缺少、戏剧艺术晚出的关键原因。
关键词：讲唱 叙事诗 声调语言 藏族史诗 傣族叙事诗
对于讲唱故事的喜爱几乎是人类的天性，而创造与传述故事也是各民族均具有的才能。世界上很多民族都通过讲唱演讲本民族的神话传说、历史与传奇故事，并产生了流传千古的史诗。可是就汉族来说，我们的上古时代一直没有诞生过讲唱叙事长诗，于是我们是否具有这样一种天性与能力就成为了疑问。此一问题的原因学术界一直有议论，答案极其丰富，这个貌似简单的问题的解答却涉及了整个民族文化的比较与分析，可以从各个不同的层面来进行研究。很显然，全面叙述此一问题的成因是本文所不能承负的重任，本文只想就此公案提出几个以往学术界所忽略的新视点，让大家评判一下是否说得通。鉴于史诗（Epic）一词在西方具有特定的含义，采用这一术语会使问题衍生很多不必要的枝节，所以本文讨论的问题是：为什么汉族上古没有产生讲唱形式的叙事长诗？我认为此一问题的解决，也能间接回答另一个难题，那就是汉族戏剧为何晚出？
一
我们先从容易想到的地方来回答这一问题。
尽管讲唱歌手是逐字逐句记忆还是每次演唱都会自由发挥这一问题国外学术界尚有争论，但无论如何，这两者都需要高度的记忆力，而后者还需要过人的表演技艺与创作才能。一些著名的长诗长度都是惊人的：印度的《罗摩衍那》长24000颂(一颂两行诗，每行十六个音)，《摩诃婆罗多》约十万颂，希腊的《伊利亚特》有15693行，《奥德赛》有12110行, 而由居素普·玛玛依演唱的柯尔克孜族史诗《玛纳斯》的长度则达到了令人匪夷所思的232665行。而这还不能光凭一位不世出的天才的杰出记忆力，在文字产生之前的上古时代要使得这些长诗能够流传，必须代代都出现这样具有惊人记忆力的讲唱歌手。除此之外，讲唱歌手还需要一系列的表演技艺与创作才能，而这种表演技艺与创作才能除了天赋之外，更需要凭借广泛实践而积累起来的经验和才干。具体来说，他们需要掌握一整套的复诵部件（recitation-parts）或重复套语(kliches)，然后根据事件进程的需要，紧密联贯地安排所有这些既成的构想部件。他要知道：
怎样将某一想法和与其相同的意念用寥寥数语一带而过，或者加上细节刻划，或者根据史诗的规模添入极其细腻的描绘。对于一个歌手来讲， “构想部件”越能适应各种不同的环境，他的演唱就越不会显得雷同而富于变化，并且也就能够演唱得更为长久，同时也不会使观众因形象单调而感到厌倦。创造性地运用“构想部件”并善于操作和处理它们的技巧，是衡量一个歌手能力的尺度。[1]
因此，这是一项需要付出很大努力才能掌握的技艺。而对于业余讲唱者来说，偶尔出现一个具有惊人记忆力并具有表演与创作技艺的艺人是有可能的，但是如果每一代都要出现一个或数个，不能有断层，那就会很困难。所以，长篇讲唱文学的出现有赖于职业化或半职业化的讲唱艺人的出现。只有把讲唱当作一项职业并能维持生存、甚至能赢得荣誉，像这样需要付出巨大代价的事业才能代代相传，一直继续下去。
职业化讲唱艺人的诞生可以有多种多样的途径。富裕阶层的豢养是其中重要的一种方式，但这种方式容易与民间减少甚至断绝来往，而且因为无须面对各种复杂的场景而使歌手创作才能下降。这种方式所起的作用常常是扼杀富有天赋的业余艺人，而不是催生伟大的职业艺术家，真正伟大的职业讲唱艺人一般来说总是诞生于民间的。
民间诞生职业或半职业的讲唱艺人也不是无条件的，它需要一个鼓励流动的文化社会氛围。因为在流动性很小的、固定的地域范围内，观众相对来说较少，长时期地讲唱同一个曲目也容易引起听众的厌烦，这样，艺人就无法维持生存。所以，职业性讲唱艺人必须是流动的，这就需要一个鼓励流动、视流动为理所当然的社会文化氛围。更加关键的是，需要一整套适合流动的生活方式：比如便于携带的生活必需品，比较容易获得的交通工具等。这就是原生性的讲唱文学为什么更多地出现在希腊、印度、伊朗这些以商业、游牧为主的文化之内，而很难出现在中国这样一个农业文化为主导的定居民族之中。
第二个原因是物质技术方面的原因。讲唱艺术的产生与发展需要一种轻便的、便于携带、并能演奏弦律（曲调与和弦）的乐器。乐器在讲唱演出中的重要性是显而易见的。有了乐器的伴奏，不但可以使唱腔增加美感，为观众乐于接受，而且可以利用熟悉的旋律以帮助记忆歌词，而在偶然遗忘或者某种即兴的场合，可以利用乐器演奏前奏、过门的间隙回忆或者即兴地临时编词。很显然，它不能是吹奏乐器如箫、竽之类，也不能是笨重与固定的如编钟、琴之类，而且，它应该是能够演奏旋律的，而不能仅仅只敲击节奏如木铎之类。因为不能演奏旋律的乐器在长时间的伴奏中会显得单调乏味从而影响演出效果。最适宜的讲唱乐器应该是弹拔和弓擦的弦乐器。弓擦弦乐器起源较晚，而且往往是在弹拔乐器的基础上发展而来，所以，在早期乐器史上能否出现便于携带的弹拔式弦乐器就成为长篇讲唱文学是否能够存在并繁盛的要素之一。在中国的早期乐器史上，自始至终没有出现这样一种利于长篇讲唱艺术产生的乐器。根据传说和出土文物，我们大致上能够作这样的判断：中国最早出现的乐器应该是击乐器，这其中经常被提及的有鼓、磬、钟、铃等，其他则有鼗鼓、柷、敔等打击乐器。在传说中出现的早期乐器还有管乐器，值得注意的是籥和埙，这些乐器要么只能敲击节奏，要么是笨重而不便于携带、要么不能在演奏的同时歌唱，所以作为讲唱艺术中的伴奏乐器无疑是不适合的。而早期社会是否出现像琴、瑟这样的弹拔乐器，由于没有文字学和考古学的证实是暂时只能存疑的。[2]即便是这些乐器出现时间很早，但从后世的型制来看，它们无疑是不便于携带的。
而在希腊、印度、波斯与阿拉伯文化中，弹拔乐器通常是较早产生并且是最重要的乐器门类。如现存记载中最早的弦乐器里拉琴（Lyre，又称诗琴）就诞生于希腊。传说年幼的赫耳墨斯杀死了一只海龟，并从阿波罗处偷来牛内脏，制成肠弦挂在龟板上，由此发明了第一把里拉琴。而在希腊的史诗里还记载了里拉琴的变体——基萨拉琴（Cithare）。[3]从神话所叙的制作方法来看，这种乐器无疑是轻便而易于携带的。在印度，吠陀时期就出现了kon(n下面加点)a这个词，原意为拔弹之意，这说明在此一时期就已经出现了拔弹式的弦乐器。据《罗摩衍那》和《那先比丘经》的记载，印度早期的弓型竖琴维那（vīnā）就采用kon(n下面加点)a的演奏法。而在波斯与阿拉伯文化中，我们虽然不能找到如印度、希腊那样早期的材料，但从一些后出的资料中，我们依然可以看出拔弹式弦乐器的重要地位。十世纪的阿拉伯作家阿里·法尔蒂所著的音乐书中，提到一种二弦的列巴勃，这种列巴勃原起源于波斯，本来是一种利用指拔弹奏的乐器。指弹列巴勃其起源应该说极其古老，我们现在能从7-8 世纪的波斯陶碗画像中看到奏乐者演奏的乐器有着后世列巴勃的特征。[4]除了列巴勃之外，波斯在241-271年之间盛行一种名叫柏尔布德的乐器，此种乐器琴身修长，音箱和音柄由一块木板制成，上面有两条琴弦，是比较典型的便于携带的弹拔乐器
