然而，物质技术因素与文化因素并不是并列的，文化因素具有决定性的意义。实际上，在任何一种文化中，乐器发展的规律基本上是一致的，根据取材和制作的方便程度，最早产生的无疑是击乐器，然后才是管乐器和弦乐器。但在流动性较大的生活方式下，人们会致力于发明便于携带的乐器，一旦发明之后，此类乐器将受到更多的重视。而一旦这种乐器诞生并流行，将会刺激职业或者半职业化的讲唱歌手的出现。而在定居社会中，对“便于携带”的要求并不急迫，尽管也出现弦乐器，但往往需要固定才能演奏，这阻碍了职业化讲唱艺人的产生。

二

第三个很重要也是我要重点论述的原因是语言因素，在我看来，汉语的语言特点决定了汉族很难原生地诞生长篇的讲唱艺术。

众所众知，汉语是一种声调语言，声调在语言中所起的作用十分重要，它和印欧语言中的轻重音和语调在语言中的地位是很不一样的。例如，在英语中一般的单词只有一个重音，音节较多的单词可能还有次重音，重音有时用来区别词性，但很少用来区别词义，因此轻重音和语调的不同不会引起词义的混淆。汉语每一个音节都有四种可能的声调（平、上、去、入），这些声调是区别词义的重要因素，如果声调变化，语义随之会发生变化；同时还具有重要的语法作用。所以，声调对理解语义具有决定性的影响。“题材”和“体裁”、“练习”和“联系”的差别，主要就是靠声调来区别的。然而，语言一旦入乐，必然不能保持原有的声调而要符合乐曲本身的音调，这样，就给听众理解乐曲的歌词带来了相当的困难。由于我们一直生长并生活在此种语言环境中，对汉语的这一特点可以说习焉不察，所以有必要详作说明。

汉语声调各自有它们自己的调值，拿现代普通话为例，四声之调值分别是阴平55、阳平35、上声214、去声51。在不同方言中，各个声调的调值各各不同，如重庆方言的四声分别是：阴平45、阳平21、上声41、去声213。等等；然而乐曲则有自己的旋律，这样就形成了两个不同层面的音律线：即旋律线和声调调值。听众怎么能够正确地辨认歌词呢？最高要求是旋律线能够正确地保持声调的调值，这实际上是很难做到的，真正做到这一点的只能是吟诵而非歌唱；[6]最低要求是旋律线与声调调值不相妨害，这也需要制定一系列的标准和要求才能达到。在人们自觉地认识到这一问题之前，很多歌词实际上连最低标准也未必能达到。那么我们是怎么理解汉语歌词的呢？我们通常是根据习惯用法、上下文以及其他语景来猜想出词的意义。所以，汉语唱词如果脱离了熟悉的语言环境和文化背景，就变得相当难于理解。现代人听昆曲、京戏或其他地方戏，如果您对这一故事不熟悉，没有字幕是很难听懂唱词的，这是汉语作为声调语言的特点所决定的。

中古以后，人们逐渐意识到汉语的这一特性，因此对唱词有声律上的要求，对词的要求比对律诗的要求更严。比如说，苏轼所写之词一直被宋朝人认为是不协音律。李清照《论词》批评苏词“皆句读不葺之诗耳，又往往不协音律。”吴曾《能改斋漫录》卷十六引苏轼门人晁补之曰：“东坡词，人谓多不谐音律。然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。”但是，如果我们按照词牌对照苏轼的词，就会发现苏轼的词实际上是完全符合平仄规范的。宋朝人批评他不协音律，应该是指他所写的词的声调调值与旋律线有时会违背，用戏曲术语来讲就是容易“倒字”，使听众不容易听懂歌词。[7]至于如何才能使腔（旋律）词（声调）相应，是一个很复杂的问题。于会泳在1963年针对京韵大鼓、单弦、评剧等使用北京话的戏曲、曲艺进行分析，认为腔词相应应该符合下列规则：阴平字的腔格最好不低于阳平、上声、去声的腔格（可以平近）；阳平字的腔格最好不低于阴平、上声、去声的腔格（可以平近）；上声字的腔格最好不高于阴平、阳平、去声字的腔格（可以平近）；去声字的腔格最好不高于阴平、阳平、上声字的腔格（可以平近）。[8]黄良喜对十首最为流行的民歌进行分析后得出了近似的结论。[9]我介绍这些研究成果是想说明一点：那就是：声调语言入乐，会给听众理解歌词带来较大的困难，比起无声调语言来，人们更需要依靠文字的帮助来理解歌词。在文字产生之前，歌唱在汉语中只能适合于较短篇制的抒情状物，而不太适合于复杂的长篇叙事。复杂的长篇叙事不可避免地会牵涉到许多的专用名词（如人名、地名等），这对不熟悉故事的听众来说是很难理解的。即便是短篇的抒情状物也尽量要利用习惯的语言搭配，任何一种新颖的语言变化如果用旋律来演唱的话，都会引起理解上的困难。这是汉族难于诞生长篇讲唱叙事诗的根本性原因之一。我们可以想象，即便是汉族诞生了一位如荷马一样横放杰出的天才，创制了长篇讲唱叙事诗，但数代过后，人们脱离了事件发生的背景，历史的记忆变得模糊，语言又发生了变化，这时候就不太能懂得歌词所讲述的意义，信捷职称论文写作发表网，而这正是长篇叙事诗失传的时候。长篇叙事诗此时往往只剩下了一些片断，在不同的地区以不同的面貌传播，这也是我国神话零散、杂乱、不系统的原因。问长问短

三

但是，有人肯定会反驳，使用声调区别语意并起语法作用并不是汉语所独有的语言现象，汉藏语系中的各种语言都有此一特点。可是，藏语系的藏族产生了《格萨尔王》这样的史诗；而属于侗傣语族壮傣语支的傣族更是一个叙事长诗十分发达的民族。傣族的叙事长诗有550部之众，长诗数量居全国56个民族之首，[10]其中的神话史诗《鸟沙巴罗》、《粘芭细敦》、《兰嘎西贺》与创世史诗《巴塔麻嘎捧尚罗》、英雄史诗《沾响》都是篇幅长达几万行以上的巨著。至于汉藏语系其他民族的长篇说唱叙事诗也或多或少地存在。这又如何解释？

实际上，要论证我的观点，真正有说服力的方法是将汉藏语系长篇说唱叙事诗的诞生过程逐一考察，而这显然是在一篇论文中无法完成的。在此我就选取藏族与傣族的情况来分析；我以为这是两个具有典型意义的实例，知道了这两个实例，就大致上可以知道汉藏语系长篇讲唱叙事诗产生的一般情形。

首先来看藏族长篇讲唱叙事诗的产生情况。藏族具有叙事长诗并不能推翻我的上述论断。我们要知道，汉藏语系各语言的声调不是元生的，而是后起的，这一点学术界已很少有异议。这其中，各语言的声调出现的时间各不相同。如缅甸语，学术界根据镌刻于1112年的妙齐提碑文来分析其语音特点，表明缅语此时尚无声调。[11]藏语同样也不是在产生之初就有声调的。在国内藏语三大方言中，卫藏和康两大方言有声调，安多方言没有声调。金鹏先生说：根据书面语所反映的语言面貌和方言情况推测，藏文创制之时藏语尚无声调，藏语声调是随着历史上的演变而出现的。[12]金鹏先生根据的藏文书面语资料大致是反映七世纪左右语音面貌的，而从目前掌握的资料看，《格萨尔王传》大约产生于公元前后至公元五、六世纪，远远早于藏语产生声调之前。幸运的是，藏族在声调尚未产生之前就有了成熟的注音文字能够将史诗较方便的记录下来。而且，就乐器来说，藏族也很早就有了便于携带的弹拔乐器。他们那儿最流行的乐器是毕旺（琵琶、琴）、毕旺居吉巴（单弦琵琶或琴）、毕旺居松（三弦琵琶或琴）、毕旺居芒（多弦琵琶或琴）、札木年（弦子）、扎年琴等等。最著名的扎年琴就是一种历史悠久的藏族弹拨乐器。在五世达赖喇嘛时期，由第巴·桑结嘉措著的《眼耳意之喜筵》中就