相比之下，汉语的情况则有大的不同。对于周秦时代的汉语声调情况学者聚讼纷纭，陈第主张古有四声，顾炎武主张“四声一贯”、江永主张“古有四声，随声谐适”，段玉裁主张“古无去声”，孔广森主张“古无入声”（入归去），江有诰、夏燮等主张古有四声。后来，黄侃主张“古无上去，惟有平入”，王力又重复了段玉裁“古无去声”的认识。其他还有魏建功的“阴阳入”三声说，王国维的“阳声一，阴声平上去入”的五声说。再后来，杨树达、周祖谟、杨剑桥、谢纪锋、俞敏等从不同角度复证周秦时代实有四声。最近有关这方面的研究论文是张玉来的《周秦时代汉语声调的分布及其语音性质》，一个主要的结论是：从《诗经》押韵看，周秦时代四声的格局基本确立，平入二调的存在毫无疑问，上声已出现（之部尤为明显），去声只有54%独押，表现特别，看来与其他三声有异。[13]实际上，我们只需知道学术界都认为声调在周秦时代业已产生，只不过对声调的具体情况的认识有分歧而已。也就是说，在汉族的文字相对成熟之时，汉族的语言声调早已产生，已然失去了长篇讲唱艺术存在的最佳条件，因此，也就无法用文字将这些叙事诗记录下来。
相比之下，傣族的情况对我的假说提出了最大的挑战。由于语言学界对傣语声调情况尚无深入的研究，我们并不清楚傣语的声调产生于何时。但无论如何，综观傣族的叙事诗创作与流播，都与我所说的长篇讲唱叙事诗产生的典型形态有着较大的区别。比如说，傣族并不是游牧民族，很早就是定居的农业文化，然而他的职业、半职业歌手却层出不穷。这是因为傣族具有一个稳定的职业歌手制度——“赞哈制度”。“赞哈”即歌手，是从傣族上古氏族公社时代执掌祭祀活动的“盘赞”（意为会祭神的人）发展演变而来的一种专司歌唱之职的特殊社会群体。进入阶级社会以后，统治者为了利用赞哈在傣族社会享有的威望为自己的政权服务，采取了一系列措施对赞哈进行管理，在此基础上形成了一整套歌手制度，包括授级管理制度、演唱制度和师徒授艺制度等等。根据赞哈的学识、才能和影响，由领主分别封以“赞哈（鱼先）”、“赞哈（鱼乍）”、“赞哈叭”、“赞哈勐”等等做称号，最大的赞哈就称为“赞哈勐”。[14]这个官方系统的赞哈制度无疑对叙事长诗的创作与流传起到了极大的作用。傣族也没有发明便于携带的并能演奏旋律的乐器，但是他们通过一种看似笨拙的方法来解决长诗歌唱时的伴奏问题：那就是由两人合作，表演时， 一人吹笛，一人演唱。
不过，更仔细地考察傣族叙事长诗的产生过程，我们就会看到，傣族的叙事长诗不完全是原生的，甚至可以说大部份不是原生的，外来文化对它们的产生有着巨大的影响。傣族反映氏族早期生活的古歌如《关门歌》、《叫人歌》、《睡觉歌》等，和汉族《诗经·国风》中的民歌一样，都属于小曲短章。但随着佛教文化的传入，长篇叙事长诗有了突飞猛进的发展。这不仅表现很多佛教故事采用叙事长诗的方式得到宣传与流播，更关键的是，傣族在模仿印度文字而创造了自己的表音文字之后，就有可能将过去的口头文学加以记载、整理、加工、再创作。毫无疑问，原本为了宗教目的而产生的贝叶文化的兴起和繁荣，对傣族文学的发展起到了决定性的促进作用。傣族民间叙事长诗，绝大多数都是根据贝叶经同名故事改写和再创作的。对此，明代傣族诗学家祜巴勐在其《论傣族诗歌》一书中写到：“自从有了文字和经书，原来的零星歌谣就变得更加系统起来，被人们用文字刻在竹简和贝叶上，写在纸上和布上，叙事长诗就是在这样的基础上逐步形成的。”在傣族的五大长诗中，或多或少都有佛教文学影响的痕迹，[15]表明它们都是产生或成形于佛教传入傣族之后。因此，傣族提供了一种完全不同于典型形态的案例，许多不利于长篇叙事诗产生的因素它都有变通的条件来弥补：定居文化不宜于职业或半职业歌手的诞生，但是王室贵族的资助可以弥补这一缺陷；乐器不便于独自伴奏，则两人配合；声调语言不便于理解，使得唱词的传播有困难，但借助文字照样可以使歌词内容代代相传。当然，最终它离不开一个强有力的外来文化的影响，而且我始终怀疑在佛教进入傣族之时，傣语可能还没有产生声调。类似这样的产生形态，我将它称为长篇讲唱诗歌产生的次生形态。
佛教大规模进入的情形同样发生在东汉以后的中原地区，但汉族地区依然没有出现像傣族那样叙事长诗蓬勃发展的局面。尽管自从佛教进入中土以后，原本几乎没有叙事长诗的汉族地区也产生了《孔雀东南飞》这样具有三百五十三句、一千七百六十五字的叙事诗，不过和叙事诗发达地区那些动辄上万句的长篇比，尚不足称道。尽管印度的长篇讲唱文学也被译介到了中土，人们对这种形式已经并不陌生，而且佛教寺院有能力养育像文淑那样以几乎以讲唱为职业的僧人，[16]市民社会的发展也使得职业艺人能够维持生存。但由于汉语声调已经高度成熟，而且，宣传一种外来宗教，其基本语境是完全陌生的，所以，它决不能像在印度、西域地区一样，完全靠歌唱来宣扬佛理与叙述故事，这样做，听众根本不能理解。虽说可以依靠文字作为帮助，但是佛教的宣教对象，大部分还是无文化或低文化的下层民众，所以，像《佛本行赞》这样的长篇讲唱在汉族地区是很难流行的。作为变通，在汉族地区出现了变文、俗讲等形式。从唱导到变文到俗讲，其基本的发展趋向是“讲”的增多而“唱”的减少，对于叙事情节来说尤其如此。到话本中，就形成了一个基本的模式，即唱一般只用于描摹人物外形、写景状物、分析心理、抒发情感，最多是概括情节，基本上不用于叙事，叙事主要靠讲来完成。很显然，这是由汉语的语言特点所决定的。也就是说：高度发达的声调语言更容易用“讲”而非“唱”来叙述复杂故事。这一原因，我想同样也适用于解释中国戏剧的晚出。要知道，早期戏剧是以唱为主，念白为辅，而且其他表演手段尚不完善，观众不太容易通过演唱表演来理解复杂的故事。所以，在印度、西域盛行的戏剧形式，却不能在立刻在中土开花结果。一直要到各种表演手段基本完善，观众能够通过表演理解情节之后，戏剧才能在中土生存并发展。
总而言之，鼓励流动的文化环境、便于携带与伴奏的乐器、无声调（或声调产生之前）的语言等因素可以视之为长篇讲唱叙事诗的原生条件；外来文化的刺激，则是讲唱艺术的次生条件。有声调语言对演唱叙事长诗有强大的制约作用，正是由于这种制约作用，使得汉族的上古时期没有产生讲唱形式的叙事长诗。即便是在佛教文学大举侵入之时，原本以唱为主、以说为辅的佛教唱导方式也只能改变为以说为主、以唱为辅的变文、俗讲等方式；而且在印度、西域广为流传的戏剧，在中土也一直得不到适宜的生存土壤。归根结底，是我们的语言决定了我们独特的艺术形式。
[1] 瓦西里·拉德洛夫（Vasilii V.Radlov）：《北方突厥部族民间文学考》，第五卷《论卡拉——吉尔吉斯方言》(Proben der Volkslitteratur der nōrdlichen türkischen Stǎmme vol.5:Der Dialect der Kara-Kirgisen,1885) ，转引自约翰·迈尔斯·弗里著，朝戈金译：《口头诗学：帕里——洛德理论》，
