调和格调与神韵，主要是就沈德潜(号归愚)的诗学思想与王士禛(号渔洋)的诗学思想的关系而言的，下面是搜集整理的一篇探究沈德潜诗学思想格调的论文范文，供大家阅读参考。
一、诗学背景与研究背景
有的学者将清代中期著名诗论家沈德潜的诗学思想归之为“格调说”,且强调“格调说”所承载的儒家诗教属性。实际上,将沈德潜的诗学思想归于“格调说”并不是很恰当。首先,沈德潜未以“格调”一词来标榜自己的诗学理论,没有像明代“七子派”那样称道他们的诗学理论为“格调论”。
其次,当时的批评界指摘沈德潜或者赞同沈德潜,也很少运用“格调”一词来形容沈德潜的诗学思想。如翁方纲曾作《格调论》一文,与评论沈德潜的诗论主张并无直接关联。再次,后代诸多研究者的成果认为,沈德潜诗学思想的内容是多方面的,“格调说”只是其中的组成部分,仅仅用“格调”一词来概括沈德潜的诗论主张过于片面。如日本学者铃木虎雄的《中国诗论史》认为,“格调说”是中国诗史上的通用理论,沈德潜属于“温和的格调派”。而王运熙、顾易生的《中国文学批评通史》之中也不以表象的“格调说”囊括沈德潜的诗学理论。因而,深入探究沈德潜诗学的构成要素依然是一个未能穷尽旨趣的“中国诗学问题”。
将沈德潜的诗学思想概括为“格调说”的始作俑者大概是沈氏的学生王昶,《清诗纪事》中曾记载王昶的话说:“苏州沈德潜独持格调说,崇奉盛唐而排斥宋诗……以汉魏盛唐倡于吴下。”但王昶在《湖海诗传·蒲褐山房诗话》卷八又曾言:“先生独综今古,无籍而成,本源汉魏,效法盛唐,先宗老杜,次及昌黎、义山、东坡、遗山、下至青邱、崆峒、大复、卧子、阮亭,皆能兼综条贯。”
意思是沈德潜的诗学主张包容汉魏、盛唐诗学,取法遍及杜甫、韩愈、李商隐、苏轼、元好问、高启、李梦阳、何景明、陈子龙、王士禛等人的诗歌腠理而融会贯通,因此,王昶眼中的“格调说”内容广泛,并非仅就诗歌的气格和声调而言,他以“格调说”总括沈德潜诗学思想的核心也并非没有道理,毕竟沈德潜的“格调说”以追模汉魏盛唐诗歌的气韵为旨归,在复古求雅的道路上自成一派,正如《沈德潜诗文集》转引《清史稿·沈德潜传》所言:“德潜少受诗法于吴江叶燮,自盛唐上追汉、魏,论次唐以后列朝诗为《别裁集》,以规矩示人。承学者效之,自成宗派。”
后来的个别学者离开相应的诗学背景而空言沈德潜的“格调说”则稍显局促了。当然,沈德潜被后学者视为清代“格调说”的代表人物也是有依据的。主要原因是他追模汉魏盛唐诗歌气韵的诗学主张与明代“格调说”的诗学主张有一致之处,并且都带有浓重的复古倾向。
可是,细究起来,沈德潜的“格调说”与前后七子的“格调说”在“能指”和“所指”方面是有所不同的。
其一,两者论诗的出发点不同。在不同的时代、不同的诗学背景下,沈德潜与七子派的诗学主张自然有别。具体而言,七子派力倡“文必秦汉,诗必盛唐”的主张,其意在于以汉魏盛唐诗歌的高格逸调来拯救诗文之弊;而沈德潜论诗的出发点是重振诗教精神,力求以高格伟力追溯风雅传统,纠正诗歌意趣的空疏之感。其二,两者论诗的侧重点不同。七子派论格调,看重的是汉魏盛唐诗歌的高格逸调,故其格调理论偏重于探求诗歌的形式要素,如法度、音调等;而沈德潜看重的是儒家传统的诗教精神,更强调诗歌的宗旨和思想内涵。
其三,两者论诗的复古方式不同。七子派论诗倡导复古,但规模对象相对狭窄,以至于局限在“汉后无文,唐后无诗”的小圈子里无法腾跃,于是虽有复古求新之念想,而无复古求新之硕果。而沈德潜的论诗既秉承了其师叶燮《原诗》中博采众长的理论思路,也吸取了清初王士禛诗学包容众说的优长,同时,顺应清代诗学思想综合折中的趋势,力主诗学思想的融合和贯通,因此,沈德潜的“格调说”是在继承明代格调理论的基础上,巧妙地吸收儒家传统诗学、神韵诗学、性灵诗学的内容而构建起的格调理论。换言之,相比明代“格调说”的僵化状态,沈德潜的“格调说”带有鲜明的中和意味。
毋庸置疑,今日学界的某些研究成果也曾触及到沈德潜“格调说”的生成轨迹,并考察了这种诗说的理论价值,如张健在《清代诗学研究》中已经论及沈德潜“格调说”的修正性质和诗学史意义,王顺贵在《清代格调论诗学研究》中也探究了沈德潜“格调说”的兼容性质和理论意义。然而,沈氏的“格调说”与王士禛的“神韵说”、与袁枚的“性情说”之间内在关联的细微之处何在?“格调说”如何具有调和的意味?尤其是沈德潜的“格调说”具有怎样的文化蕴涵?这些论题还有进一步探究的必要。
二、调和格调与神韵
调和格调与神韵,主要是就沈德潜(号归愚)的诗学思想与王士禛(号渔洋)的诗学思想的关系而言的。以“神韵说”为核心的王士禛的诗学思想本与明代的格调理论有密切的关系。清王掞在《刑部尚书王公神道碑铭》中曾说:“公之诗,笼盖百家,囊括千载,自汉魏六朝以迄唐宋元明,无不有以咀其精华,探其堂奥。而尤浸淫于陶、孟、王、韦诸公,独得其象外之旨、意外之神,……尝推本司空表圣‘味在咸酸之外’及严沧浪以禅论诗之旨,而益申其说。盖自来论诗者,或尚风格,或矜才调,或崇法律,而公则独标神韵。神韵得,而风格、才调、数者悉举诸此矣。”
意思是说渔洋诗学本包涵格调论的要旨。同理,明代倡导格调说的一些诗论家也屡屡提及“神韵”一词的奥妙。胡应麟在《诗薮》中就多次使用“神韵”来评诗。如在内编卷五中他曾论王维、岑参、杜甫的七言律诗各有本色,说三人之诗“气象神韵,迥自不同。”
陆时雍在《诗镜总论》中也多使用“神韵”论诗,他曾说:“诗之佳拂拂如风,洋洋如水,一往神韵,行乎其间。”以此可见,胡应麟、陆时雍心中的“神韵”即指诗歌所蕴含的一种意义深远、气格高迈的意境。他们的这种理解与格调说的韵致并不矛盾。
当然,在明代诗论家那里,“神韵”还没有成为他们品诗、论诗的核心范畴,到了王士禛这里,“神韵”的理论价值在得到延续的同时,又成为渔洋诗学思想中的核心范畴,故王士禛使用“神韵”的意义与胡、陆等人使用“神韵”的意义是同中有异的。
而且,渔洋“神韵”诗学的内涵也是非常广阔的,主要包括:审美要求论(清远冲淡;含蓄蕴藉;自然天成;不排斥雄浑豪放);创作论(伫兴而就;超妙;兴趣;不排斥学习根底);接受论(能感悟到一种悠远缥缈、韵味无穷、富有生命律动的境界);继承论(秉承古代画论的思想;吸收明代神韵论的成果;诗歌以王、孟清音为主,欣赏历代清远古澹的诗歌);层面论(神韵有妙境、化境之分)。
所以,渔洋的“神韵说”既吸收了明代格调说的理论精华,又有自我的理论创造。
而到了沈德潜这里,他又将王士禛的神韵诗学思想加以熔铸和吸收,并且诗论主张与渔洋诗学并无天然的沟壑。首先,他论诗讲求神韵,称赏悠悠不迫、隽永无穷的诗歌境界。渔洋诗学尤其推崇唐代以孟浩然、王维为代表的山水田园诗派,认为此诗派的诗歌有韵致,有本色之美。而沈德潜对于王、孟诗派也十分推崇。他总评王维五古诗云:“意太深,气太浑,色太浓,诗家一病,故曰‘穆如清风’。右丞诗每从不着力处得之。”
由此看出,沈德潜“格调说”对格调与神韵进行了融合,尤其是充分挖掘二者在审美内涵上的关联。
其次,他论诗讲求于辨体中把握诗歌的风神,此论与渔洋诗学亦为契合。王士禛曾言:“作古诗,须先辨体,无论两汉难至,苦心模仿,时隔一尘,即为建安,不可堕落六朝一语。为三谢,不可杂入唐音。小诗欲作王、韦,长篇欲作老杜,便应全用其体,不可虎头蛇尾。此王敬美论五言古诗法。予向语同人,譬如衣服,锦则全体皆锦,布则全体皆布,无半锦半布之理,即敬美此意。又尝论五言,感兴宜阮、陈,山水闲适宜王、韦,乱离行役、铺张叙述宜老杜,未可限于一格,亦与敬美旨同。”
这段说的意思是:渔洋很赞同明代王世懋的观点,即在辨别诗歌不同的体式中体悟诗歌的妙处;在辨别诗歌不同的内容中欣赏诗歌的韵致。而归愚在《说诗晬语》中亦表达出类似渔洋的诗学见解。在《说诗晬语》卷上,他一方面按照历时性的视角,以时间先后为维度梳理了自先秦至唐代的诗歌史风貌;另一方面又按照共时性的视角,以辨体论为维度阐述了古歌、乐府、五七言古诗、歌行、五七言律诗、五七言绝句的创作特点,在历时与共时互相交织的网状结构中,展示了唐前诗歌的气象与风采。
尤其是关于唐诗绝句的审美把握,他与渔洋《唐人万首绝句选》中的见解颇为相同,如曰:“五言绝句,右丞之自然,太白之高妙,苏州之古澹,并入化机。”又曰:“王龙标绝句,深情幽怨,意旨微茫。”这些评说与渔洋的评价如出一辙,并且认为自己关于七言绝句之妙的评说与渔洋的论说不相上下。
当然,归愚也对渔洋的诗学思想进行了整合与拓展,他悄悄地将神韵诗学附着了一些厚重的色彩。其一,在欣赏诗歌悠悠不迫之美的同时,更增添了崇尚雄奇壮丽的美质。周知,王士禛神韵诗学的精妙在于优美之境的开拓,虽然渔洋也称赏壮美之境的伟岸,他曾说:“自昔称诗者,尚雄浑则鲜风调,擅神韵则乏豪健,二者交讥。”
然而,渔洋最为心仪的诗歌境界究竟还是以悠悠不迫之美为宗,他也创作出诸如《秋柳诗》、《真州绝句》等一批流连于山水清音的佳作。可是,在沈德潜看来,这样的审美取向容易走向一个极端,即容易陷入空寂的境地。他欣赏渔洋的这些诗歌,但是他更欣赏渔洋的那些豪气壮阔的诗篇,如《蜀道集》中的雄奇之作。于是,归愚对渔洋诗学进行了“视界融合”式的复调组合,他在推崇诗歌格调高超的同时,也称赏弦外之音和韵外之致,如此则一方面避免明代以来“格调说”流于形式主义的弊端,另一方面则调和“神韵说”流于空寂的弊病,从而将二者的关系处于包容和融合之中。其二,将“神韵”诗歌与深刻的思想内容联系起来。这一点在杜诗评论中体现得最为突出。归愚认为,杜甫的诗歌是颇有神韵的,与渔洋称赞杜甫的七言古诗“独步今古”异曲同工。沈德潜非常欣赏杜甫天机独到而非人力所及的那一份神韵,认为这神韵是一种大境界。他评杜甫七古《乾元中寓居同谷县作歌七首》云:“原本平子《四愁》,明远《行路难》诸篇,然能神明变化,不袭其貌,斯为大家。”
