当今中国，性别意识空前觉醒，性别研究（gender studies）日渐深入，女性批评者作为群体崛起在文坛上，这一事实有目共睹。倘若把目光投向古代，从性别视角出发考察中国文学批评史，不能不注意到一个现象，这就是女性批评的缺席和在场。所谓“缺席”，是指女性批评在文学史书写的主流视域中大多缺少席位；所谓“在场”，是指女性批评在文学史实践的历史空间中原本实际在场。今天，认真检讨这种矛盾现象，对于我们完整把握古代中国文学批评史，以及对于当代中国女性文学批评的健康发展，不无重要意义。

　　性别批评提醒我们，英文“history”（汉语译为“历史”）是由“his”（他的）和“story”（故事）组成的，从构词上就标示出历史叙事中的男性优先原则。一部中国古代文学史，也长期在主流化表述中被男性笔墨所书写着。以戏曲艺术为例，迄今所知有作品传世的女剧作家首见于明末。检索相关书目，傅惜华的《明代杂剧全目》（1958）著录杂剧523种，其中有姓名可考者349种，无名氏作品174 种；他的《明代传奇全目》（1959）中，作家姓名可考的传奇作品 618 种，无名氏作品 332 种，合计950 种；阿英的《晚清戏曲小说目》（1954）中，辑录了晚清戏剧共 161 种。三书合观，有明代女性剧作家6人，她们是秦淮名妓马守真、吴兴名妓梁小玉、女道士姜玉洁以及名门闺秀叶小纨、梁孟昭、阮丽珍；有晚清女性剧作家2人，她们是闺阁淑媛吴藻、刘清韵。明清两朝，女剧作家无论在人数还是在剧作数量上都跟男剧作家相去甚远。

　　中国历史上，不同的艺术品种有着不同的文化位置。在正统的目光中，诗文代表主流，位高名显，是“经国之大业”；小说、戏曲归属小道，身卑势弱，被“鄙弃不复道”。追踪史迹可知，“较之诗文创作，戏曲作家在群体性别阵营上的女性弱势很明显，尤其是在古代。从外部看，历史上的诗文女作家不在少数，但戏曲女作家寥若晨星；从内部看，女角戏向来为戏曲艺术所重，写戏并写得成就赫然的女作家在梨园中却属凤毛麟角。究其原因，盖在传统的男主女从的男性中心社会里，女子受教育的权利通常处于被剥夺状态。大势若此，即使像中国古典戏曲这滋生于俗文化土壤且跟边缘化境遇中的女性多有瓜葛的产物，也概莫例外。以后人整理出版的《中国十大古典喜剧集》、《中国十大古典悲剧集》和《中国十大古典悲喜剧集》为例，整整30部古今流传的名剧竟无一直接归属女性名下，就分明指证着一个别无选择的性别文化事实。在古代戏曲史上，女作家尽管不能说没有，却屈指可数，散兵游勇，影响甚微，难成什么大气候，加之‘边缘人’的角色身份自出生起就被社会所牢牢铸定，其人其作其成就亦大多囿于闺阁绣楼的狭窄天地，根本无法跟为数众多名声远播的男作家比肩，更谈不上什么名彰位显彪炳史册”。就这样，在戏曲文学写作领域，两性差异俨然。

　　整体言之，由于女性群体的弱势化和边缘化，由于男性本位社会对女性才能、女性写作的怀疑、遮蔽和排斥，女性作家及作品长期处在文学史的地平线之下，甚至成为缺少叙述的章节。较之女性创作及其历史述说的弱势化，对于女性批评之历史书写的空白化更见突出。兹以中华书局、吉林文史出版社、文化艺术出版社、中国社会科学出版社分别出版的《中国美学史资料选编》（1980）、《中国古代文学理论辞典》（1985）、《古典戏曲美学资料集》（1992）、《中国古典戏剧理论史》（1993）四书为例，前三者属于工具资料书籍类，末者重在古典剧论历史梳理，这些著作为学界所熟悉，但书中均不见“第二性”作为戏曲批评家的身影。2001年复旦大学出版社出版的《中国文学批评史新编》，是这方面权威著作之一，内容提要也言及该书“注意吸收学术研究的新成果”，在这部1065 千字的著作中，关于宋元明清戏曲批评和曲论多有述说，但仅仅在第五编第六章“清代前中期戏曲批评”介绍吴仪一（吴人）时提及“坊刻《吴吴山三妇合评还魂记》等书中也附有吴氏曲论片段”，对三妇评点《还魂记》（即《牡丹亭》）则未置一语。 再看同行学人中使用频率甚高、由中国戏曲研究院校点编辑的《中国古典戏曲论著集成》（1957），全书十册，从《教坊记》到《今乐考证》，共收入唐、宋、元、明、清48种专门论著，也没有一部出自女性之手。至于《中国大百科全书·戏曲曲艺》分卷（1983），列出古今“戏曲研究家及论著”共55条，但属于女性的仅仅“冯沅君”一条。冯氏生于1900 年，卒于 1974 年，著有《南戏拾遗》、《古剧说汇》等，作为戏曲学者的她属于现代。难道，古代中国女性在戏曲批评领域，就是一个“失声”或“无语”的群体么？

　　类似情况在诗文论方面也差不多。作为独立学科出现的中国古代文学批评及理论研究史，是以1927年陈钟凡的《中国文学批评史》问世为标志的，1997年北京师范大学出版社出版的《回顾与反思——古代文论研究七十年》即以此为学科起点。作为对中国古代文论的“研究之研究”，《回顾与反思》分别从资料整理、史的编撰、专题与范畴研究以及大陆和港台、古代与现代等方面为读者梳理了古代文论研究的历史与现状，其中涉及的古代文论信息不可谓不多，但遗憾的是，我们没有见到有关女性文学批评的专题章节。同类状况也见于1995年中华书局出版的《中国古典文学研究史》。不能怪这些综述性论著有所疏漏，而是长期以来中国古代文论研究原本在这方面少有发掘所致。诚然，1981年人民文学出版社出版的《中国文学理论批评史》（敏泽）对李清照的《词论》有专节介绍并指出这是“我国文学理论批评史上第一篇妇女作家的文论”，但仅此而已，历史上更多女性的批评声音尚未进入其叙述视野。在2005、2006年由北京大学出版社分别出版的《中国文学理论批评史》（张少康）、《中国文学批评史》等书中，情形依然。很明显，这不单单是某个作者或某部著作的问题。

　　中国古代文学史上，不但有女性从事创作，而且有女性染指批评。作为批评家，“第二性”也有出色贡献。1957年商务印书馆出版的《历代妇女著作考》（胡文楷编著），收录“自汉魏以迄近代，凡得四千余家”，即为我们提示了这方面重要信息。戏曲批评方面，据研究者统计，经明清妇女评论的剧作已知有28种，其中尤以《牡丹亭》着墨最多，成就和贡献也最大。汤显祖这部闪耀着人文光辉的剧作自诞生起，就赢得红粉知音青睐，“闺阁中多有解人”。明末建武女子黄淑素在《牡丹亭记评》中写道：“《西厢》生于情，《牡丹》死于情也。张君瑞、崔莺莺当寄居萧寺，外有警寇，内有夫人，时势不得不生，生则聚，死则断矣。柳梦梅、杜丽娘当梦会闺情之际，如隔万重山，且杜宝势焰如雷，安有一穷秀才在目，时势不得不死，死则聚，生则离矣。”这位女评论家将《牡丹亭》和《西厢记》对比，如此解读《牡丹亭》剧中情可使生者死、死者复生之叙事，别具慧眼。剧中，杜丽娘死而复生之初，柳梦梅迫不及待地要与之交欢，被前者委婉拒绝。柳以日前的云雨之情相讥，丽娘解释说：“秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼。”她再三表白自己依旧是豆蔻含苞的处女之身。黄淑素指出，“丽娘既生，厥父尚疑其为鬼，先生造意，岂独以杜宝为真迂呆哉？非也，总以死作主，生反作宾也”，认为这种“死作主，生作宾”的写法，正反映出杜丽娘还魂后在现实中所遭遇的矛盾与尴尬。一般说来，女性读《牡丹亭》，多不免聚焦在跟个人身世和女性命运相关的“情爱”二字上，但也不限于此，黄淑素评论就还涉及该剧结构主线、故事情节、人物性格和语言等，其曰：“至于《惊梦》、《寻梦》二出，犹出非非想；《写真》、《拾画》，埋伏自然；《游魂》、《幽媾》、《欢挠》、《盟誓》，真奇险莫可窥测；《回生》、《婚走》，苦寓于乐，生寓于死，其白描手段可乎……”又，清代安徽女子程琼亦醉心汤氏此作，尝自批《牡丹亭》，名《绣牡丹》，后来她与丈夫合作的签注、评点本《才子牡丹亭》（重刻时又名《笺注牡丹亭》）即以此为底本，事见史震林《西青散记》卷四。在《批才子牡丹亭序》中，她说：“我请借《牡丹亭》，上方合中国所有之子史百家，诗词小说为縻，以饷之。”《才子牡丹亭》的评点文字在篇幅上超过《牡丹亭》原剧五六倍，全书引述广泛，涉及诗、词、曲、小说、佛老、医学、风俗、制度等方方面面，尤其是对“情”、“色”的思考和大胆议论，表现出不寻常的批评意识。“秀外慧中”（《西青散记》评语）的程琼深知《牡丹亭》是女儿们所爱，她说“作者当年鸳鸯绣出从君看，批者今又把金针度与人矣”，希望借此评点来帮助女性读者理解作品。有研究者指出，该书堪称古代戏曲第一奇评，尽管其内容精芜并存，但书中“对历史、思想史、科举制度、妇女问题都有一些精到的见解”，其承续晚明文学传统，批判假道学，张扬真情和人性，“批判的深刻和尖锐，即使在今天读来也不免感到震惊”。该书刊行不久即遭禁毁，存世极稀，近年来才逐渐引起海内外学界关注。

　　“看古来妇女多有俏眼儿”（《牡丹亭·淮泊》）。明清女性就《牡丹亭》剧发表评论的尚有俞二娘、冯小青、洪之则等，她们对该剧的解读确实“多有俏眼儿”，其中成就大者有《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》。吴吴山，姓吴名人，字舒凫，生于清顺治十四年（1657），钱塘文人，“三妇”指其早夭的未婚妻陈同及前后二妻谈则和钱宜。痴迷《牡丹亭》的三个女子，曾在剧本上留下一行行凝聚其心血的评点文字，从人物到场景，从关目到语言，妙见时出。在其眼中，“《牡丹亭》，丽情之书也。四时之丽在春，春莫先于梅柳，故以柳之梦梅，杜之梦柳寓意焉；而题目曰‘牡丹亭’，则取其殿春也，故又云‘春归怎占先’以反衬之。”（《惊梦》批语）她们认为，“儿女、英雄，同一情也”、“情不独儿女也，惟儿女之情最难告人”（《标目》批语），从这“最难告人”之情入手，该剧可谓是替痴情男女写照的“一部痴缘”（《言怀》批语），剧中主角是“千古一对痴人”（《玩真》批语），因情而死又因情而生的杜丽娘作为“情至”代表的是“千古情痴”，空前绝后。三妇评论在道学家处难免有“非闺阁所宜言者”之斥，但作为女性戏曲批评的杰出篇章，赢得了同性别支持者的喝彩。“临川《牡丹亭》，数得闺阁知音”，曾教钱宜学习诗文的李淑说：“合评中诠疏文义，解脱名理，足使幽客启疑，枯禅生悟，恨古人不及见之，洵古人之不幸耳。”（《三妇评本牡丹亭跋》）为三妇评本作跋的顾姒指出：“百余年来，诵此书者如俞娘、小青，闺阁中多有解人……惜其评论，皆不传于世。今得吴氏三夫人合评，使书中文情毕出，无纤毫遗憾；引而伸之，转在行墨之外，岂非是书之大幸耶？”自称“睹评最早”的女戏曲家林以宁（曾创作《芙蓉峡》传奇）也说：“今得吴氏三夫人本，读之妙解入神，虽起玉茗主人于九原，不能自写至此。异人异书，使我惊绝。”（《三妇评本牡丹亭题序》）康熙三十三年（1694）付梓的三妇评本，无可辩驳地确证着中华文学史上女性批评不同凡响的声音。当然，明清时期介入戏曲批评的女性不限于此，如清代创作剧本《繁华梦》的王筠也留下题剧、观剧诗多首（见《西园瓣香集》卷中），涉及的剧目有《桃花扇》、《红拂记》、《郁轮袍》以及当时流行的折子戏，在明清女性戏曲批评中独具特色，如《读〈红拂记〉有感》：“披卷舒怀羡古风，侠肠偏出女英雄。而今多少庸脂粉，谁解尘埃识卫公。”又如，吴梅《顾曲麈谈》第四章亦言及洪昇女儿校点《长生殿》事，云：“昉思有女名之则，亦工词曲，有手校《长生殿》一书，取曲中音义，逐一注明，其议论通达，不让吴山三妇之评《牡丹亭》也。”此外，涉足剧评的女子还有浦映渌、王筠、张藻、林以宁、徐钰、归懋仪、程黛香、汪端等等。诚然，《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》是“中国历史上第一部出版的女性文学批评著作”，但在中国文学史上，女性作为批评家发出自己的声音还要早的多，而且是自成体系和相当专业化。研究中国古代文论史，族别和性别问题是今人共同关注的。有如女性批评、少数民族文学批评在本土也曾长期被置于主流化视域之外。然而，少数民族文学批评在多民族中国的历史上，不但古已有之，而且自具特色。比如，彝族有自成体系的古老文明和文字经典，“彝族以举奢哲、阿买妮的诗文论为开端，从中古到魏晋南北朝、唐宋至近古的元、明、清，目前已经发现、整理出版的文艺理论论著就达12家16卷之多”。举奢哲是彝族古代大经师，也是著名的诗人、思想家、政治家、史学家和教育家，约生活在南北朝至隋朝期间，其著《彝族诗文论》是彝族古代文艺理论的奠基之作。阿买妮是古代彝族著名的女经师、女诗人、思想家、教育家、文论家，由于她对彝族文化贡献巨大，历代毕摩和彝族民众都非常敬重她，甚至把她神化，称之为“恒也阿买妮”。这“恒也”即天上、上天的意思，也就是说她是天神、天女。据彝族“盐仓”家支谱系记载，其世系是清康熙三年（1664）往上推66代，大约在魏晋时期，她跟举奢哲大致同时代。除了有《独脚野人》、《奴主起源》、《猿猴做斋记》、《横眼人和竖眼人》等作品，见于彝文古籍著录的《彝语诗律论》是这位彝族女学者在文艺理论上的杰出贡献，用五言诗体写成，2000余行。在这部比李清照《词论》更早而且篇幅远非前者能比的诗学著作里，诗人兼诗歌理论家的阿买妮从创作美学角度讨论了彝族诗歌的体式和声韵、作者的学识和修养等重要问题，见解精辟，论述到位。如，强调音韵之于诗歌的重要性：“如要写诗文，须得懂声韵。写者不知声，作者不懂韵，诗文难写成。”强调学识之于创作的重要性：“写诗写书者，若要根柢深，学识是主骨。学浅知闻陋，偏又要动笔，那么你所写，写诗诗不通，押韵韵不准。”不仅如此，自称“我和举奢哲，写下不少诗”的她，通篇都是在边举诗歌创作例子边讲诗歌创作理论，体现出理论与实践联系的论诗原则。