“在文学批评中，文学批评的对象必须是理解的对象”“文学批评是批评主体对于批评对象的理解和超越理解”“经由批评，被批评的文本在理解中生出了原本没有的东西”［１９］。这已经成为基本的共识。但是，文学批评理解的基础是什么，还是需要予以讨论。我以为，文学批评的理解，至少有三个方面作为基础。１．批评对象的多义性。批评的对象，主要是文学作品。许多文学作品，包含了深浅不一的隐喻、指向复杂的寓意。在中国文学中，诗歌具有双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义等［２０］１－１７。即便某一作品被这部分读者看作意义是简单的，也可能获得另外读者的不同阐释，从而具有不同的复杂、深邃的意义。２．批评发现的多角度。不同读者从相同或者不同方面欣赏作品、理解作品。每一种理解，都基于理解者特定的审美立场（甚至还有文化、政治、经济、宗教等立场），每一种立场都有可能由不同的主体发挥自身特长。批评可以求同，更需要存异。求同是获得共识，存异是达到丰富。３．批评理解的开放性。这种开放性，一方面体现于优秀作品具有丰富的内涵，可以不断地因为使用不同的方法而获得不同的认识和理解，使作品具有不断增值的可能性；另一方面体现于批评的复杂意见构成理解的丰富完整与矛盾交叉。在不同意见的交锋、磨砺中，吸收他人的合理意见，修正自身的不成熟观点，有生发出新见解的充分可能。批评的评价，是读者对于具体文学作品理解的概括。作为概括，对于文学形象的抽象的理性的表述，自然是要突出作品本身的某些方面，或者论者感悟的突出方面。所以，具体的批评著作中，永远不可能“全面”，也不必要“全面”。这自然是一个难题。这是它的局限，也是它的特长。批评对象的多义性、批评发现的多角度、批评理解的开放性的存在，使我们不能指望在一篇评论文章中见到所有的义项，也不能企望几位或几十位、上百位批评家，可以穷尽批评可能的创造。
（二）文学批评理解的确定标准
文学批评理解的确定，应该有相应的标准。文学批评理解的确定标准，即理解的结论要符合相应的条件，应当具有这样几点。１．对应性。理解要符合作品本身。是否理解，应该以作品本身为依据。常常有这样的情况，理解本身似乎无懈可击。如果没有作品为参照，也可以认为头头是道。但我们特别不能忘记，我们要听什么。是与评论对象毫无关系的滔滔不绝，还是谈论某个作家的具体作品。如果说的是作品，难道可以不用作品加以对应吗？作品的不在场，并不意味着可以弃之不顾。中国当代文学批评自２０世纪９０年代以来，失去了某些公信力，其重要原因是，批评成果与批评对象的偏离。那些将一般化的作品吹捧上天的评论，正是因为不符合特定作品的具体实际，没有可信度可言，才受到了广大读者的遗弃。２．合理性。理解以合理性为基本条件。合理性包括自圆其说。选材、分析、概括、推理、归纳及结论之间的关系，都是严密的、精确的。令人信服的理解应当合乎逻辑，没有自相矛盾之处。童庆炳先生提倡，文化诗学的研究要坚持“自洽原则”，即应该是圆融的、能够自圆其说的。（《文艺学与文化研究丛书》总序）［６］总序５实际上说的也是文学研究（包括文学批评）、学术研究的普遍道理。这看起来是常识，却是现实中有的评论文章不能兑现的条理。有的评论文章结论新奇却没有说服力，原因之一在于只有结论，没有推理和证明，难以服人。理解的合理性，应合乎社会规律、历史发展、文明要求、文学原理、批评规则等方面的道理，而不是强词夺理、霸气十足。３．创新性。理解应当具有创造性，这是文学批评家的自律，也是社会对于文学批评的他律。人们要求批评家的理解，都是有创造性的。事实上，对于普通读者，是难以做到的。但是，我们在评价批评家的时候，必须以创新性的大小，作为衡量标准。只有如此，才有益于文学、批评、学术、文明的进步与发展。在现实的中国当代文学批评中，如果具有影响的批评家和批评园地发表不是严肃探讨的批评成果，缺少具体，缺少创新，缺少公正，既会损害了自身的声誉，也能败坏了批评的信誉。这是显而易见的，也是值得深思的。
（三）文学批评中“理解”的确定者
谁是文学批评理解的确定者，换言之，谁来确定某种文学批评的理解是否正确，是需要讨论的。在文学和批评的历史上，文学和文学批评的评价权威曾经有过不断的衍变。创作作品的作家自己，政治、宗教、行政、法律权威的部门、机构，或者政治领袖、思想权威，抑或销售数量的排行榜，都有可能对于理解文学作品的内涵产生影响。这里我们做一些简略的分析。
１．创作一方。作家本人，有时常常充当具有最高级的评价者的权利化身。这实际上是大有疑问的。有些作家，将自己视为自己作品的天然的权威的解释者，甚至是唯一的，实在是极大的误解。任何一个作家都有权利对于自己的作品，做解释和评价。但是，文学的历史已经充分证明，作家对于自己作品的偏爱，会仿碍判断的客观性。作家对于自己作品的评价，可以是通向作品的一个内部通道，却不能完全成为作品的外在评价的根本依凭。蓝棣之先生的研究表明：诗人艾青对于自己诗歌的一些判断，比如关于象征，并不符合他作品的实际。“总结艾青创作过程的经验，可以校正艾青的说法”［２１］新版自序５这应该是具有普遍意义的一个样本。作家亲友，因为熟悉作家本人，很容易将那些所掌握的以往不为人所共知的生活材料，作为解释、评价作品的金钥匙。他们具有其他人所不具备的先天优势。采访者，是作家亲友的延伸。他们有的可能会与作家见解不同，甚至可能颠覆作家原有的形象。他们的长处，是能够通过调查了解作家的生活材料，来认识作家或者作品。作品的意蕴，并非作家制谜与读者解谜。而要遵循文学的公则，来进行分析、发现。意蕴的内涵、制谜的揭晓，权利并非只掌握在创作者自己手里。文学不纯粹是隐语。在中国文学史上，战国时期有一种独特的文学样式———“隐书”，类似于后世之谜语［２２］８５。那毕竟是历史上某一时期的特定类别，不能作为通例的。
２．评论一方。批评家，往往以评价作品为己任，因其掌握的理论优势和比较突出的艺术敏感、审美情趣，获得在社会上比较大的影响。批评家庞大的队伍水平参差不齐、观点互有对立。凡是结论都由批评家来定，这可能与合理吗？读者人数以及销售数量，是评论的一种特殊体现。受到读者广泛欢迎的作品，应该被认为是好作品。可是，精神产品有其特殊性。在文学历史上，流传一时的，未必会流传百世。高雅的阳春白雪，往往曲高和寡。魏晋南北朝时期的文学理论家刘勰，就已经在《文心雕龙知音》中认识到文学作品在传播过程中具有“深废浅售”的现象。“作品含意深的不被理解而遭抛弃，意思浅陋的反而容易得到欣赏”［２３］３０４。因此，简单地以读者数量作为衡量作品的标准，是单一的，不全面的，不能深刻说明作品的内在涵义与特殊地位。
３．社会一方。评价者的不同身份，在社会中会发挥不同作用。在现实中，有许多读者比较关注表达者的社会身份，而缺少对于言论本身的主观判断和质疑。这在某种意义（也只限于某种意义）上可以理解。我们在求知的道路上，会依靠专家的帮助，使我们获得一些参考意见。问题在于，专家的身份与专业的区分是有条件和区域的。一个人并非能够对于所有问题，特别是没有进行专门、深入研究的对象，都能够获得正确的结论，更不可能具有唯一或至高无上的权威垄断。同时，专家之间也会有不同的意见，甚至完全相反的观点，如何选择是不能回避的。这就有在观点与身份之间的比较与选择：角力还是较理。角力还是较理？是人类文明之问，是寻求真理之思。所谓“理”，是文明的选择与理性的判断。
所谓“力”，是道理之外的其它社会手段。在真知的探索、学术的讨论方面，并非是以人数多少、力量大小起决定作用。有位科学家曾经说过，在真理的问题上，是多数服从少数。因为真理的发现者是少数。他们使我们服从于理性的光辉、杰出的创造。一般说来，人们习惯用历史或者时间来说明文学作品的评判者。这大致是不错的。但是，过于含混。如果解析一下，应当是，长时间段许许多多人在没有压制条件下自由表达意见的理性选择，经过充分讨论之后的理性认知。这样看来，每一方都有可能作为文学批评理解的确定者，又都有自身的局限。不能简单地由哪一方面确定。而在具体方面，则要看表达的意见是否合于作品实际，经得起驳诘和质疑。因此，不是一个或者几个人，而是无数专门参与者的历史选择、文化积累、共识凝聚，才能在文学发展史、文学批评史、学术史上逐渐积淀下来。
文学批评的理解原则
在文学批评中，如何对待“理解”是非常重要的，这里提出应当重视的几条基本的原则。
（一）追求理解的准确性
文学批评，首先应当追求理解的准确性。准确的理解，才能做出恰当的判断。在理解的准确性方面，鲁迅的论述给予我们宝贵的启示。他说，“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿”［２４］４３０。准确的理解，一是要完整，顾及全篇，而不是断章取义。二是要理解作家的整体，对于特定作家的所有作品（至少是有代表性的大多数）做出准确的具体的判断。而不能仅仅依靠选本。鲁迅曾经特意提醒“研究中国文学史的人们也该留意”：选本的影响力量是不小的，选本是保留合于（选者）自己意见的一面，掩去了另外一面的。会使读者“被选者缩小了眼界”［２５］１３５－１３７。三是要理解作家的不同侧面，特别是对于创作的作品数量众多且内涵丰富、意义复杂的作家，要注意到其复杂甚至矛盾的状态。鲁迅论及陶渊明，他在“悠然见南山”之外，也还有“精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在”之类的“金刚怒目”式。这“猛志固常在”和“悠然见南山”的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实［２４］４２２。为我们提供了整体看待作家的一个范例。
（二）重视理解的创造性
