, 就会发现其中多多少少带有感伤的意味。为什么一位生活舒适、备受文坛重视、具有国际知名度的作家会对上海抱有感伤的情绪呢? 这里引用其中一段文字, 可以与茅盾《子夜》的开头一段作对照。《子夜》开头描述的是日落时分, 汽车从外白渡桥驰来, 沿途所见的现代化事物的震撼, 即茅盾用"light 、heat 、power" 三个英文字所代表的东西。而王安忆对于上海的描写是这样的: 现在, 太阳从连绵的屋瓦上喷薄而出, 金光四溅的。鸽子出巢了, 翅膀白光白亮。高楼就像海上的浮标, 很多动静起来了, 形成海的低啸。还有尘埃也起来了, 烟雾腾腾。多么的骚动不安, 有多少事端在迅速酝酿着成因和结果, 已经有激越的情绪在穿行不止了。门窗都推开了, 真是密密匝匝, 有隔宿的陈旧的空气流出来了, 交汇在一起。阳光变得浑浊了, 天也有些暗, 尘埃的飞舞慢了下来。空气中有一种纠缠不清在生长, 它抑制了激情, 早晨的新鲜沉郁了, 心底的冲动平息了, 但事端在继续积累着成因, 种瓜得瓜, 种豆得豆。太阳在空中踱着它日常的道路, 移动着光和影, 一切动静和尘埃都已进入常态日复一日, 年复一年。所有的浪漫都平息了, 天高云淡, 鸽群也没了影。?

    这段文字出现在第四节的最后, 是一段抒情的文字, 描写的是上海普通的一天, 但是所有的意象中完全没有类似好莱坞电影中那种浓的、艳的、光亮的东西, 也没有什么生气, 充斥其间的是浑浊的空气和烟雾。她用这种基调描写王琦瑶的生活世界--- 阴暗的上海弄堂。我们不禁要问, 她为什么要用这种办法来怀旧? 是不是说以前的时代都是阴暗的时代, 正好象" 五四" 作家所认为的, 过去都是黑暗, 未来都是光明? 事实上, 王安忆却正相反, 她描述的是早晨日出的景象, 但没多久天色就阴暗起来, 于是人的激情也就慢慢归于平淡。我把这种抒情手法看作一个寓言, 其中蕴含的是对于时间的比较深层的探讨。如果说是回忆的话, 就脱离不了对时间的掌握和控制, 最简单的办法就是象我刚才所举的例子:" 时光倒流七十年", 一句话就解决了。但是更深一层的意思就是像王安忆这种写法, 她创造出一个世界, 让你感受到时间的悲剧感, 或者说是时间的反思和寓言作用。?

    我认为王安忆是中国作家中具有世纪末情绪的少数几个人之一。世纪末这个名词源于西方, 我曾经问过许多中国朋友, 似乎没有谁对世纪末有感触。因为世纪观念是西方的观念, 源于基督教的终结之感。20 世纪末, 西方无论是学者还是普通人都认为世纪到了尽头, 可能会有事情发生。但是中国没有。另外在艺术上, 世纪末所代表的是一种批判和颠覆, 如十九世纪末西方的艺术, 所代表的正是对西方十九世纪现代性的批判和颠覆。如果十九世纪物质文明所呈现出来的是一种物质世界, 是一种中产阶级布尔乔亚式的虚伪世界的话, 那么世纪末的西方绘画、音乐和文学往往用世纪末的感觉作出对直线前进的时间观念的对抗。比如通常认为时间是向前越走越远、越走越好的, 这时反而会因为时间不能倒流而产生迷惘和感伤, 这种感觉实际上是反现代性的, 但又与现代性化为一体的, 是一体的两面, 用张爱玲的话来说就是" 苍凉" 。张爱玲是中国四十年代极少几位具有世纪末感觉的作家之一, 她的世纪末是因为中国的大革命要来临了, 中国将面临巨大的改变。所以她在小说中创造了一种世纪末的神话, 在她的世界中时间总是不对头的, 别人用的是夏令时间, 她家里的时钟慢了两个小时, 如《倾城之恋》的开头就是这样; 别人的家具是新式的, 她家里的家具是老式的; 甚至还用窗帘、老照片等烘托出一个世纪末的世界。再往上推的话, 《红楼梦》也是一种世纪末, 它意味着几千年来中国的文明已经走到尽头了。我认为《长恨歌》提出了一种世纪末的看法, 也可以说是对于现代和后现代如何交接的问题从创作提出的一个插入点。王安忆不是一位理论家, 她也没有责任来作理论上的探讨。但是她一本接一本地写出这样的书, 试图把她心目中的老上海重新呈现出来, 而呈现的目的是为引出种世纪末的感觉。这种世纪末和福山的" 历史终结" 正相反。福山的" 历史终结" 是全盘胜, 而王安忆则是觉得整个世界已经走到了尽头。

    无独有偶, 台湾有位女作家朱天文, 与王安忆年龄相仿。朱天文的一篇短篇小说题目就叫《世纪末的华丽》, 内容讲述一位25 岁的模特儿, 叫做米亚, 整个故事从头到尾都是描述她的衣饰, 衣饰的牌子从中文到日文到意大利文, 一应俱全。在小说结尾处, 米亚说: 当世界到了尽头的时侯, 所有男人以理性建立起来的所有的系统制度都会完蛋, 而我就要用我的纺织和艺术, 在深得像海一样的时间中重新塑造我的世界( 大意) 。这与王安忆的小说可以说是异曲同工, 它用另外一种办法来制造另一种世纪末的感觉。我曾当面问她为何要用中国作家很少用到的" 世纪末 " 一词, 什么叫做" 世纪末的华丽"? 她说是因为她看到了十九世纪维也纳的绘画, 譬如克林姆特(GustavKlimt) 就用这种感觉来描写, 写着写着, 她的台北就变成了寓言的台北, 不是一个真实的台北。她创造出来的是一个世纪末的意象, 在其中台北就好象是全世界的城市合成的城邦。小说中有这样一句话:" 米亚很高兴生活在台北、米兰、纽约、巴黎、伦敦这个城邦里面。" 她整个的世界中根本没有国家存在。同时, 她的世界完全是表面的、浮华的, 没有任何内心的感觉。在所谓世纪末的灿烂中, 我们感受到的是一种空虚。之所以空虚, 是因为小说中没有时间感, 没有历史感( 只有几个日子被标出: 解严、民进党成立等, 这些对于台湾的读者很重要) 。我们可以看出, 这部小说创造出一个非常独特的世界, 可以说是一个后现代的世界, 因为整个小说就是一个意象, 从头到尾都是各种各样的颜色、各种衣饰的华丽状貌。读完全篇, 你多少会有一些感伤。后来我问她最喜欢看的西方作品是什么, 她说是列维·施特劳斯的结构主义人类学著作《亚热带的伤感》, 因为能从中得到共鸣。在她最新的长篇小说中, 直接引用了列维·施特劳斯这本书。这部长篇小说一开始, 就是一种世纪末式的对于整个时代的审视和反问: 这是颓废的年代, 这是寓言的年代, 我与它牢牢地绑在一起, 沉到最低最低了。我以我赤裸之身作为人界所可能接受最败沦德行的底限。在我之上, 从黑暗到光亮, 人欲纵横, 色相驰骋; 在我之下, 除了深渊, 还是深渊。?

    这段文字看起来有点像鲁迅的散文诗, 又有点佛经的意味。整个小说所创造的世界, 具有另一种全球性。小说描写的主人公是同性恋, 他的一个朋友在东京生命垂危, 他正在回忆与朋友交往的情形。其中涉及从台北到东京、到美国、到意大利, 直至欧洲等等。这部小说题为《荒人手记》," 手记" 是一个日本式的名称, 基本上类似陀斯妥耶夫斯基的《地下室手记》。这部小说几乎没有什么对话和情节, 全部是一系列的日记, 充满种种感触和感伤。作者用这样的文字勾画出一个世纪末的感官世界。" 感官" 也可以说是" 色相", 既是" 色", 又是" 空" 。小说的语言非常浮华浓丽, 但是到最后却只落得一场空。?


   以上所例举的小说恰好出自海峡两岸两位女作家的手笔, 有异曲同工之妙。为什么女作家会有这种感触, 而在男作家中却比较少见呢? 这是一个非常值得思考的问题。在台湾, 张大春也是一位后现代作家, 他玩各式各样后现代的游戏, 但是却没有这种感触。?

    最后我还要提出一部电影作例子, 希望各位能够将理论与文本重新审视, 从中得出自己的结论。这部电影就是香港导演王家卫执导的《春光乍泄》, 影片的主人公是一对同性恋。当然我们可以说港台作家之所以对同性恋题材如此感兴趣, 是受了后现代理论的影响, 因为后现代理论非常关注的一点就是性别问题, 尤其是少数受压迫的性