哈贝马斯论现代性(2)
作者：佚名； 更新时间：2014-12-10
“新”的反面意思时，上述划分才能成立。在信仰基督教的西 方，“新的时代”意味着即将来临的时代；而这个时代直到世界末日才会出现。但在谢林的 《关于时代的哲学》中，有关现代的通俗概念却坚持认为，未来已经开始。换句话说，这种 概念以为，现代是依赖未来而存在的，并朝着未来的新的时代而敞开。这样，现代的开端便 被转移到了过去，即转移到了现代发端之际。综观整个18世纪，1500年这个时代分水岭一 直都被追溯为现代的源头。为了验证这一点，R.科瑟勒克考察 了我们的时代(nostrum aevu m)究竟是在何时被改称为“新的时代”(novaaetas)的。⑦科瑟勒克认为，“现代”或“新的时代”概念所表达的历史意识，已构成了一种历史哲学的 视角：即一个人必须从整个历史视界出发对自己的位置作反思性认识。“历史”(Geschicht e)是个单数名词，但它表示集体。黑格尔使用这个词时已是理直气壮，其实它是一个18世 纪的新造词：“现代”赋予整个过去以一种世界史(Weltgeschichte)的肌质……对新的时代 的分析和对过去年代的分析是相一致的。⑧“Geschichte”这个新造词则适应了有关历史 事端不断加速发展的新经验以及对并非共时的历史发展的共时编年的认识。⑨当时曾出现 这样一种观念，认为历史是一个统一的、引起问题的过程，时间则是克服问题的有效力量， 这样便把时间当作了一种压力。时代精神(Zeitgeist)这个新词曾令黑格尔心醉神迷，它把 现在(Gegenwart)说成是过渡时代，在此期间，我们既希望现时早些过去，又盼望未来快点 降临；因此，黑格尔在其《精神现象学》的前言中说：“我们不难看到，我们这个时代是一 个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的 一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。……现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及 对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感，都在预示着有什么别的东西正在到来。可是这 种颓废败坏……突然为日出所中断，升起着的太阳犹如闪电般一下建立起了新世界的形相。 ”10
由于新世界即现代世界与旧世界的区别在于它是朝未来开放的，因此，时代在推陈出新的每 一个当下环节上都不断重新开始。由此可见，把“当代”(die neueste Zeit)从“现代”(d ie Neuzeit)中独立出来，也是属于一种现代的历史意识：在现代，当下(Gegenwart)作为时 代史享有崇高的地位。就连黑格尔也把“我们的时代”理解成“当代”，他把当下的开始安 放在18世纪末、19世纪初这样一个转折时期，对其同代思想家来说，则意味着发生启蒙运动 和法国大革命这两件历史大事那个时刻。因此，老黑格尔还认为，“随着突然升起的太阳” ，我们到了“历史的最后阶段，进入了我们的世界和我们的时代。”11当下从新的时代的视界把自己看作是现实之中的当代，但它必须把与过去的分裂视为不断的更新 。
同“当下”一样，诸如革命、进步、解放、发展、危机以及时代精神等也都是些动态概念； 这些概念或是在18世纪随着“现代”或“新的时代”等说法一起出现的，或是被注入了新的 涵义，而这些语义迄今一直奏效。12另外，这些概念后来也成了黑格尔哲学的关键术 语，并从概念史角度来把握随着西方文化的现代历史意识而出现的问题，即现代不能或不愿 再从其它时代样本那里借用其发展趋向的准则，而必须自力更生，自己替自己制定 规范。这便澄清了现代那高度敏感的“自我理解”以及直到我们的时代仍在不停 地 努力“确证”其自我的动力。几年前，H.布卢门贝格还觉得有必要付出昂贵的历史代价，以 保护现代的合法性或特权(Legitmitaet oder Eigenrecht der Neuzeit)，来反对力图提出 对基督教和古代这样的立有遗嘱者(Erblasser)承担起文化责任的构想。他说：“一个时代 不应提出其自身历史合法性问题，同样，它也不能就把自己当作一个时代。对现代来说，问 题就在于要求完全中断或能够完全中断与传统的联系，而且也在于对这种要求与不能完全重 新开始的历史现实性之间的关系的误解上。”13H.布卢门贝格还援引青年黑格尔的一 段话来作证：“尽管先前作了许多努力，但我们今天仍然主要面临着这样的问题，即索回浪 费在上天身上的财富，并把它看作人类的财产；但是，哪个时代才能实现这种权利呢?” 14
我们要是循着概念史来考察“现代”一词，就会发现，现代首先是在审美批判领域里力求明 确自己的。1518世纪初，著名的古代与现代之争导致要求摆脱古代艺术的样本。 16主张现代的一派反对法国古典派的自我理解，为此，他的把亚里士多德的“至善”(Per fektion)概念和处于现代自然科学影响之下的进步概念等同起来。他们从历史批判论角度对 模仿古代样本的意义加以质疑，从而突出一种有时代局限的、即相对的美的标准，用以反对 那种超越时代的、即绝对的美的规范，并因此把法国启蒙运动的自我理解说成是一个划时代 的新开端。尽管名词“modernitas”(同表示相反意思的复合形容词“antiqui / moderni” 一道)早在古代后期即已具备一种编年意义，但现代欧洲语言中的“modern”一词很晚(大约 自19世纪中叶起)才被名词化，而且首先还是在纯艺术范围内。因而，“Moderne”、“Mode rnitaet / modernite”等词至今仍然具有审美性的本质涵义，并集中表现在先锋派艺术的 自我理解中。17
对波德莱尔来说，审美的现代经验和历史的现代经验在当时 是融为一体的。在审美现代的基本经验中，确立自我的问题日益突出，因为时代经验的视界 集中到了分散的、摆脱日常习俗的主体性头上。所以，波德莱尔认为，现代的艺术作品处于 现实性和永恒性这两条轴线的交汇点上：“现代性就是过渡、短暂、偶然，这是艺术的一半 ，另一半是永恒和不变。”18自我煎熬的现实性成了现代的起点，它不具备漫长的过 渡期以及在现代中心建立起来的，长达几十年的“当代”。真实的当代也无法再从与已被摆 脱和克服的年代，即一种历史形态的对立中意识到自身的存在。现实性(Aktualitaet)只能 表现为时代性(Zeit)和永恒性(Ewigkeit)的交汇。通过现实性和永恒性的直接接触，现代尽 管仍在老化，但走出了浅薄。根据波德莱尔的理解，现代旨在证明瞬间是未来的可靠历史， 19其价值在于它终将成为“古典”；而所谓“古典”，不过是新世界开始时的那一“ 瞬间”，因而不会持续太久，一旦出现，随即便会消亡。这种有关时代的理解后来被超现实 主义者再次推向极端，并在“现代”和“时尚”之间建立起了亲和性。
波德莱尔继承了著名的古代与现代之争的成果，但他用一种独特的方式改变了绝对美和相对 美的比重；他认为：“构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，另一种 成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并 蓄，它像是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品 评的，将不能为人性所接受和吸收。”20作为艺术批评家的波德莱尔强调现代绘画中 所反映出来的“当代生活中的瞬间美，读者允许我们把这种美的特性称作‘现代性’”。 21波德莱尔在“现代性”一词上加上引号，说明他是从一个全新的角度独立地使用这个 词，并把它当作一个独特的术语。依波德莱尔之见，独立的作品仍然受制于它发生的那一瞬 间；正是由于作品不断地浸入到现实性之中，它才能永远意义十足，并冲破常规，满足对美 的不住的瞬间要求。而在此瞬间中，永恒性和现实性暂时联系在一起。
永恒的美只能反映在时代的伪装之中，这点后来被本雅明说成是辩证法图景。现代的艺术作 品，其特征在于本
由于新世界即现代世界与旧世界的区别在于它是朝未来开放的，因此，时代在推陈出新的每 一个当下环节上都不断重新开始。由此可见，把“当代”(die neueste Zeit)从“现代”(d ie Neuzeit)中独立出来，也是属于一种现代的历史意识：在现代，当下(Gegenwart)作为时 代史享有崇高的地位。就连黑格尔也把“我们的时代”理解成“当代”，他把当下的开始安 放在18世纪末、19世纪初这样一个转折时期，对其同代思想家来说，则意味着发生启蒙运动 和法国大革命这两件历史大事那个时刻。因此，老黑格尔还认为，“随着突然升起的太阳” ，我们到了“历史的最后阶段，进入了我们的世界和我们的时代。”11当下从新的时代的视界把自己看作是现实之中的当代，但它必须把与过去的分裂视为不断的更新 。
同“当下”一样，诸如革命、进步、解放、发展、危机以及时代精神等也都是些动态概念； 这些概念或是在18世纪随着“现代”或“新的时代”等说法一起出现的，或是被注入了新的 涵义，而这些语义迄今一直奏效。12另外，这些概念后来也成了黑格尔哲学的关键术 语，并从概念史角度来把握随着西方文化的现代历史意识而出现的问题，即现代不能或不愿 再从其它时代样本那里借用其发展趋向的准则，而必须自力更生，自己替自己制定 规范。这便澄清了现代那高度敏感的“自我理解”以及直到我们的时代仍在不停 地 努力“确证”其自我的动力。几年前，H.布卢门贝格还觉得有必要付出昂贵的历史代价，以 保护现代的合法性或特权(Legitmitaet oder Eigenrecht der Neuzeit)，来反对力图提出 对基督教和古代这样的立有遗嘱者(Erblasser)承担起文化责任的构想。他说：“一个时代 不应提出其自身历史合法性问题，同样，它也不能就把自己当作一个时代。对现代来说，问 题就在于要求完全中断或能够完全中断与传统的联系，而且也在于对这种要求与不能完全重 新开始的历史现实性之间的关系的误解上。”13H.布卢门贝格还援引青年黑格尔的一 段话来作证：“尽管先前作了许多努力，但我们今天仍然主要面临着这样的问题，即索回浪 费在上天身上的财富，并把它看作人类的财产；但是，哪个时代才能实现这种权利呢?” 14
我们要是循着概念史来考察“现代”一词，就会发现，现代首先是在审美批判领域里力求明 确自己的。1518世纪初，著名的古代与现代之争导致要求摆脱古代艺术的样本。 16主张现代的一派反对法国古典派的自我理解，为此，他的把亚里士多德的“至善”(Per fektion)概念和处于现代自然科学影响之下的进步概念等同起来。他们从历史批判论角度对 模仿古代样本的意义加以质疑，从而突出一种有时代局限的、即相对的美的标准，用以反对 那种超越时代的、即绝对的美的规范，并因此把法国启蒙运动的自我理解说成是一个划时代 的新开端。尽管名词“modernitas”(同表示相反意思的复合形容词“antiqui / moderni” 一道)早在古代后期即已具备一种编年意义，但现代欧洲语言中的“modern”一词很晚(大约 自19世纪中叶起)才被名词化，而且首先还是在纯艺术范围内。因而，“Moderne”、“Mode rnitaet / modernite”等词至今仍然具有审美性的本质涵义，并集中表现在先锋派艺术的 自我理解中。17
对波德莱尔来说，审美的现代经验和历史的现代经验在当时 是融为一体的。在审美现代的基本经验中，确立自我的问题日益突出，因为时代经验的视界 集中到了分散的、摆脱日常习俗的主体性头上。所以，波德莱尔认为，现代的艺术作品处于 现实性和永恒性这两条轴线的交汇点上：“现代性就是过渡、短暂、偶然，这是艺术的一半 ，另一半是永恒和不变。”18自我煎熬的现实性成了现代的起点，它不具备漫长的过 渡期以及在现代中心建立起来的，长达几十年的“当代”。真实的当代也无法再从与已被摆 脱和克服的年代，即一种历史形态的对立中意识到自身的存在。现实性(Aktualitaet)只能 表现为时代性(Zeit)和永恒性(Ewigkeit)的交汇。通过现实性和永恒性的直接接触，现代尽 管仍在老化，但走出了浅薄。根据波德莱尔的理解，现代旨在证明瞬间是未来的可靠历史， 19其价值在于它终将成为“古典”；而所谓“古典”，不过是新世界开始时的那一“ 瞬间”，因而不会持续太久，一旦出现，随即便会消亡。这种有关时代的理解后来被超现实 主义者再次推向极端，并在“现代”和“时尚”之间建立起了亲和性。
波德莱尔继承了著名的古代与现代之争的成果，但他用一种独特的方式改变了绝对美和相对 美的比重；他认为：“构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，另一种 成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并 蓄，它像是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品 评的，将不能为人性所接受和吸收。”20作为艺术批评家的波德莱尔强调现代绘画中 所反映出来的“当代生活中的瞬间美，读者允许我们把这种美的特性称作‘现代性’”。 21波德莱尔在“现代性”一词上加上引号，说明他是从一个全新的角度独立地使用这个 词，并把它当作一个独特的术语。依波德莱尔之见，独立的作品仍然受制于它发生的那一瞬 间；正是由于作品不断地浸入到现实性之中，它才能永远意义十足，并冲破常规，满足对美 的不住的瞬间要求。而在此瞬间中，永恒性和现实性暂时联系在一起。
永恒的美只能反映在时代的伪装之中，这点后来被本雅明说成是辩证法图景。现代的艺术作 品，其特征在于本
