戏弄试将虚幻变成真实，义和拳想将真实变成虚幻。他们聚众起事唱戏，打仗如做戏，打胜了仗也唱戏，并将自己的战事编成戏唱。于清水骑着黄马穿着黄马褂率领神拳烧了张庄洋楼，于是唱戏修庙，张学让领着大刀会与田桥教民二百多人在安庄南地的河滩发生战斗，安庄人旋即把这件事编成戏演，名叫"大战芦苇坡"。 人生如戏，戏如人生，在义和团的运动中，获得最实质性的解释。围攻北京的使馆、教堂，义和团运动达到高峰。此时城外八国联军已经集结好了，城里一片红光，义和团令城中百姓守夜张灯，每家每户门前挂起的红灯笼宛若火龙蜿蜒城中。胆大的上街成了义和拳英雄，胆小的惊恐地缩在家中。尚书杨立山的漂亮园林也毁于一炬。想当年"山石亭榭、池泉楼阁"、"男伶女玉，女伶如花"。陈恒庆发现，当年在杨尚书府中见过的优伶，如今摇身一变，成了拳民。唱武生的成了义和拳的大师兄，唱旦角的变成道姑，真是舞台世界，真幻难辩，令人恍然。这段奇事也被他记在《清季野闻》中："予所见在邸中演戏之优伶，习武艺者，则为拳匪之师兄；其弱文者，则装为道姑，手执 尾，身披八卦衣，女子口中念念有词，群设香坛，供奉《封神演义》之列仙。"
戏中角色就是这样变成世间英雄的！剧戏中"不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神"。没有什么比演拳 聚义更具有戏剧性更能享受到这种幻觉的自由了。念咒、降神，晕晕荡荡，千里一步，千载一瞬，时空可以超越；农夫村妇，设坛练拳，摇身一变，黄袍加身，"就可以坐江山"，身份命运也可以超越。这是最让人狂奋的戏剧性。拳民痴迷，不辩戏与真，局外官兵也会有同样的幻觉。《庚子国变弹间》描述清平县追剿朱红灯的官兵在迷漫大雾中进村，听到金鼓喧闹，就以为是神拳聚事，遂大开杀戒。清醒过来时才发现，这是关帝庙前的戏场，假戏真做了。无奈只见"台上堆了多少戏衣，与那枪刀剑戟之类，这时亦被炮弹打的东倒西歪，七零八落。再看地下的尸首，也有抹着花脸的，也有带着胡须的，亦有打去一脚的，亦有洞穿肚皮的，一个人躺在地下……’不好了！是他们在这里演戏酬神，并不是兴妖作怪！误剿良民，如何是好？’" 这段弹词听起来离奇。实际上完全可能是现实。义和拳唱戏聚众，在关帝庙前戏台设场设坛，演拳练拳，拳术套路多从武生功法，附体之神也是剧中人物，再穿上戏衣，自然是戏里戏外，真假难分了。
二
义和团运动的戏剧性，有其深厚的社会文化基础。本文研究的宗旨不在于从现象上揭示戏剧与义和团的关系，而在于通过这个有趣的个案，分析中国文化的某种深层问题。 比如说，中国传统戏剧的社会功能与意识形态意义，中国文化性格中的某种戏剧化倾向甚至中国文化的戏剧性。研究不仅涉及艺术美学，也涉及社会学、心理学的研究范畴。
大刀会兴起的那些年，明恩溥 正在鲁西传教。1899年他的力作《中国乡村生活》在美国出版，书中有专章论"乡村戏剧"。 他说："生活在中国的人都知道，中国人非常喜欢戏剧表演。"
我们讨论了多年的中国戏剧的危机，甚至将这种讨论延伸到中国的戏剧传统中。实际上危机既不能说明中国戏曲的过去，又不能说明目前乡村演剧的现实。20世纪末中国乡村戏剧依旧繁荣，湖南的"映山红"现象，还有著名的福建莆仙戏。莆仙两县仅300万人口，民间职业剧团就有100余个。好的剧团，如仙游俚声剧团，年演出都在400场次以上。就戏曲历史而言，中国典籍对宋元以降的民间演剧之繁荣景象，多有记载。西方人来中国，也都注意这种现象。万历年间到中国的传教士利玛窦说中国"这个民族太爱好戏曲表演了"， 乾隆年间到中国的英国使团，走到哪里都发现中国人在演戏。民间节庆唱戏，官场活动唱戏，甚至中国朝廷的仪式，都像是演戏。 明恩溥说演戏都渗透到中国人的精神内质中并表现在社会行为上，如中国人好面子讲客套，就是一种戏剧心态及其表现。 鲁迅评价这一观点："我们试来博观和内省，便知道这话并不过于刻毒。"
明恩溥在自己的著作中详细描述了中国乡村生活中的演戏活动，他在中国生活了几十年，对此深有感触。中华帝国就是一个乡村农民的帝国。在村民封闭自然的生活中，演戏无论如何都是一件大事。流动的戏班走村串镇，在寺庙前或村口空场子上搭起戏台，一演就是几天的连台戏。老百姓逢年过节，迎神赛社，或由大户出钱或按"灶"集资，都要延请戏班子唱戏。而每逢唱戏，整个村子就像过狂欢节。所有的人都放下工作去看戏，邻村的亲友拖家带口也来了。平日里各自以家庭为劳动、生活单位的农民，在看戏时聚会。唱戏的村子里，几乎每家每户都客人成灾。狂欢可能变成一场浩劫，客人与贼一同到来。戏演完了，村里可能连一只鸡都剩不下。
明恩溥讨论中国乡村的戏剧，也讨论中国乡村的戏剧生活。他看到谢克纳的戏剧人类学理论中所说的"环境"："一个环境是戏剧行动发生的地方。但是理论家们认识到这个戏剧行动并不局限于’舞台’或局限于演员。这个戏剧行动也存在于观众所处的地方……，所有这些连锁系统--那些演员的、观众的，负责剧场事务的人的、迎送观众来去剧场的人的、在演出前、中、后服务观众吃喝的人的：所有这些，或者更多些，构成了’表演环境’"。 中国乡村戏剧，犹如谢克纳所说的"宽度意义上的表演艺术"，实际上已变成一种文化仪典，它组织乡村的公共生活，并作为民间意识形态提供给乡民集体认同的观念、价值与思维模式。因此，研究中国乡村戏剧，在表演这一基本概念上，就有双重意义，一是艺术表演、一是社会表演；一是美学意义、一是人类学意义。
戏曲在传统中国乡村中的社会文化功能，首先体现在公共生活上。在帝制传统中国的社会结构中，国与家之间缺乏一个民间生活的公共性环节。遥远的皇宫里皇帝通过百官管理着庞大的国土与人口，而这个庞大的国土与人口又消失在无数封闭的自然经济村落的田畴与农舍中。政府权力没有组织公共生活，除非在徭役与战争中，行政权力才能体现在阶段性的公共组织上。就民间而言，劳动与生活均以家庭和宗族为单位 ，修桥筑路是公共劳役、迎神赛会是公共节日，只有在这时期，分散零落的乡民才成为公众，参与一年一度的公共生活。唱戏是迎神赛会的主要内容，也是乡村公共生活的主要形式。
乡村日常生活的经济与伦理秩序认同了家庭与宗族生活，却没有提供超出这一社会与自然的基本单位的公共生活。在那个没有现代传媒的传统社会中，公共生活的唯一方式就是直接交流性的聚众活动--唱戏。
戏班走村串镇，不仅为乡民提供了超越日常生活的家族单位的机会，也为乡民提供了超越村落生活的机会。中国传统的乡村生活是静态的、封闭的，人的一生很少走出自己的庄户，生活劳动，死后又埋在村外不远处。女人可以以婚嫁的方式到另一个村落生活，但总不会离家乡太远。相对于静止封闭的庄户人家，戏班是流动的，他带来了外部世界。中国乡村文化网络中，无数的村落庄户是点，而流动的戏班、商贩、僧人道士可能成为连接这些点之间的线。戏班在静止的村庄间流动，与商贩、僧道不同的是，戏班不仅自己流动，而且带动乡民流动。"筑棚于居民从萃之地，四通八达之郊，以广会观者"， 搭台唱戏聚起十里八乡的乡民。他们超越了庄户人家的日常生活范围，进入一个自由热闹的公共领域。不分男女老少、亲朋陌路，聚集在同一的时空，分享同一的事件与观念，经验相同的情景与激动，一时间现实生活的秩序开始松动，界限也不那么分明了。清王应奎在《柳南文钞》卷四《戏场记》中详细描述了清初江南乡村演戏的"公共生活"："观者方数十里，男女杂沓而至"，男子"有黎而老者，童而孺者，有扶杖者
