天地大舞台——解析义和团运动戏剧性格的启示(7)
作者：佚名； 更新时间：2014-12-10
殊历史事件，如果义和团运动在结构与意义上的戏剧性模式似乎又出现在同一种文化类型下的其他历史事件中，我们就可能获得更大范围内的启示。义和团运动前半个世纪是太平天国运动。太平天国首领在基督教观念下，反对民间演剧，洪秀全曾与拜上帝会成员"毁神庙社坛"，在《资政新篇》的批注中，也说要"禁演戏修斋建醮"。然而，令人惊奇的是，英国人伶俐在其所著的《太平天国外记》中说："洪杨各王……服则掠得戏班中所服者，天王则服各色龙袍龙帽，诸王分别用红袍、紫袍……"
义和团运动之后，有人反思乡愚可悯，不辩真幻，劫数当然。然而，在改良新戏中强调戏剧是普天下之大学堂，优伶乃普天下人之大教师，其中仍暗含着戏剧化文化的基本思路。辛亥革命爆发时，城里的戏子穿着戏装革命，而乡下的阿Q，也一夜之间完成了戏剧性的"突变"，成了未庄的英雄。他首先在县城像看戏一样看到杀革命党，回来后摹仿砍头的姿式，"忽然扬起右手，照着伸长脖子听得出神的王胡的后项窝上直劈下去"，"从此王胡瘟头瘟脑的许多日"。阿Q、王胡成了剧中人物，观看的未庄人也"都悚然而且欣然了"。在鲁迅先生笔下，阿Q的革命始终是一种戏剧状态，以幻为真：
"革命也好罢"，阿Q想，"革这颗妈妈的命，太可恶！太可恨！……便是我，也要投降革命党了。"
阿Q近来用度窘，大约略略有些不平，加以午间喝了两盅空肚酒，愈加醉得快，一面想一面走，便又飘飘然起来，不知怎么一来，忽而似乎革命党便是自己，未庄人却都是他的俘虏了。他得意之余，禁不住大声的嚷道：
"造反了！造反了！"
未庄人都用于惊惧的眼光对他看。这一种可怜的眼光，是阿Q从来没有见过的，一见之下，又使他舒服得如六月里喝了雪水。他更加高兴的走而且喊道：
"好，……我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁。
得得，锵锵！
悔不该，酒醉错斩了郑贤弟，
悔不该，呀呀呀……
得得，锵锵，得，锵令锵！
我手执钢鞭将你打……"
赵府上的两位男人和两个真本家，也正站在大门口论革命。阿Q没有见，昂了头直唱过去。
"得得，……"
"Q老，"赵太爷怯怯的迎着低声的叫。
"锵锵，"阿Q料不到他的名字会和"老"字联结起来，以为是一句别的话，与己无干，只是唱。"得，锵，锵令锵，锵！"
"老Q。"
"悔不该……"
"阿Q！"秀才只得直呼其名了。
阿Q这才站住，歪着头问道，"什么？"
"老Q，……现在……"赵太爷却又没有话。"现在……发财么？"
"发财？自然。要什么就是什么……"
有人在阿Q身上看到中国农民的典型，有人则看到中国人的典型。 阿Q至死都不辩真幻，去刑场的路上，他又进入一种戏剧情景，他想唱几句戏！可怕的不是真实的幻觉在艺术中，而是"现实的幻觉"在生活中；可怕的不是文学中阿Q性格的戏剧性，而是现实中"阿Q的子孙千千万"，表演性成为一种民族文化性格。阿Q发现，革命的变化是改换装扮，剪去辫子或辫子盘在头上，知县大老爷还是原官。四十年后的革命改天换地，当然，重要的也是换了装扮。1954年，法国《世界日报》记者罗伯特·吉兰到中国，令他惊奇的是，几乎所有的中国人装扮得像剧中人，清一色的蓝色人民委员式的上衣加斯大林式军领，扣子排到脖子上，口袋里插一支自来水笔。 又过了10多年来到中国的法国记者们就更吃惊了。一场浩大浩劫的文化大革命，竟从批一部戏开始，而文化革命的成果，是创造了八部样板戏。天地大舞台，全民都在表演，早请示、晚汇报，开会誓师或声讨，集体跳忠舞，英雄人物学毛选，生病了也不用吃药，毛主席语录像咒语一样，念几句似乎就勇气倍增，无所不能。从红灯照到《红灯记》，人们不难悟到其中一贯的戏剧性。人生如做戏，一段招式，几句咒语，表演可以超越现实与虚幻的界限。一个世纪如连台戏，世纪末了，又有人聚集在一起，演练一套极具表演性的功法，牢记一些台词般的咒语，这次不再排刀排枪，却要放下生死，升天园满。现实生活经验越狭隘，虚幻的世界就越广大，甚至没有界限，理性也就毁灭了，灾难降临。"秦人不暇自哀，后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。"
传统中国文化中戏剧的独特功能，塑造了一种明显带有戏剧化倾向的文化性格。笔者在此提出的中国的戏剧化文化或中国文化的戏剧性格，不是美学意义上的，而是社会学与文化心理学意义上的，它指一种由戏剧塑造的文化类型，涉及到所谓的民族性格与精神特征。托克维尔研究法国大革命，试图在法国的民族性格与传统中解释这场革命的必然性。在"造就一场如此突然，如此彻底，如此迅猛，然而又如此充满反复、矛盾和对立的革命"的诸多民族文化性格因素中，托克维克发现了一种"文学政治"：文学家带着一种热情而富于想象力、轻率而不务实际的理想化的文学思维，发动、进入革命并塑造了这场革命，使这场革命也带有某种文学色彩。"作家们不仅向进行这场革命的人民提供了思想，还把自己的情绪气质赋予人民。全体国民接受了他们的长期教育，没有任何别的启蒙老师，对实践茫然无知，因此，在阅读时，就染上了作家们的本能、性情、好恶及至癖性，以至当国民终于行动起来时，全部文学习惯都被搬到政治中去。"
笔者关注的是中国文化性格中深层心理结构上的戏剧性。它表现在仪式与思维的两个相互关联的层面上。仪式特点在于一种表演性，而思维特点则在一种集体表象。二者的功能都在于在幻觉中超越现实与虚构的界限或混淆二者。从义和团与戏曲的紧密关联到中国传统文化的戏剧性格，从红灯照到红灯记、从神拳到神功，我们试图在个案与一般之间，发现某种研究范式的可能，揭示戏剧是如何塑造中国传统文化的品性与思维方式，并影响中国历史命运的。明恩溥在"乡村戏剧"一章中说：
"或许中国戏剧最有启发意义的地方就在于，可以将这种戏剧当作一种生活理论的导引，而对这种理论，大多数中国人都是坚定不移的信奉者，尽管他们自己未意识到这一点。……可以说，中国人就是严格地按照这种观念生活的，他们在心理上对实际的现实和理论上的’现实’不作区分。这种理论上的’现实’，如果推到极处，就是虚构了"。
"……可以肯定，任何一个地方都没有中国这样彻底地表现如下这个理念：’整个世界是一个舞台，所有的男人和女人不过是演员。"
义和团运动之后，有人反思乡愚可悯，不辩真幻，劫数当然。然而，在改良新戏中强调戏剧是普天下之大学堂，优伶乃普天下人之大教师，其中仍暗含着戏剧化文化的基本思路。辛亥革命爆发时，城里的戏子穿着戏装革命，而乡下的阿Q，也一夜之间完成了戏剧性的"突变"，成了未庄的英雄。他首先在县城像看戏一样看到杀革命党，回来后摹仿砍头的姿式，"忽然扬起右手，照着伸长脖子听得出神的王胡的后项窝上直劈下去"，"从此王胡瘟头瘟脑的许多日"。阿Q、王胡成了剧中人物，观看的未庄人也"都悚然而且欣然了"。在鲁迅先生笔下，阿Q的革命始终是一种戏剧状态，以幻为真：
"革命也好罢"，阿Q想，"革这颗妈妈的命，太可恶！太可恨！……便是我，也要投降革命党了。"
阿Q近来用度窘，大约略略有些不平，加以午间喝了两盅空肚酒，愈加醉得快，一面想一面走，便又飘飘然起来，不知怎么一来，忽而似乎革命党便是自己，未庄人却都是他的俘虏了。他得意之余，禁不住大声的嚷道：
"造反了！造反了！"
未庄人都用于惊惧的眼光对他看。这一种可怜的眼光，是阿Q从来没有见过的，一见之下，又使他舒服得如六月里喝了雪水。他更加高兴的走而且喊道：
"好，……我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁。
得得，锵锵！
悔不该，酒醉错斩了郑贤弟，
悔不该，呀呀呀……
得得，锵锵，得，锵令锵！
我手执钢鞭将你打……"
赵府上的两位男人和两个真本家，也正站在大门口论革命。阿Q没有见，昂了头直唱过去。
"得得，……"
"Q老，"赵太爷怯怯的迎着低声的叫。
"锵锵，"阿Q料不到他的名字会和"老"字联结起来，以为是一句别的话，与己无干，只是唱。"得，锵，锵令锵，锵！"
"老Q。"
"悔不该……"
"阿Q！"秀才只得直呼其名了。
阿Q这才站住，歪着头问道，"什么？"
"老Q，……现在……"赵太爷却又没有话。"现在……发财么？"
"发财？自然。要什么就是什么……"
有人在阿Q身上看到中国农民的典型，有人则看到中国人的典型。 阿Q至死都不辩真幻，去刑场的路上，他又进入一种戏剧情景，他想唱几句戏！可怕的不是真实的幻觉在艺术中，而是"现实的幻觉"在生活中；可怕的不是文学中阿Q性格的戏剧性，而是现实中"阿Q的子孙千千万"，表演性成为一种民族文化性格。阿Q发现，革命的变化是改换装扮，剪去辫子或辫子盘在头上，知县大老爷还是原官。四十年后的革命改天换地，当然，重要的也是换了装扮。1954年，法国《世界日报》记者罗伯特·吉兰到中国，令他惊奇的是，几乎所有的中国人装扮得像剧中人，清一色的蓝色人民委员式的上衣加斯大林式军领，扣子排到脖子上，口袋里插一支自来水笔。 又过了10多年来到中国的法国记者们就更吃惊了。一场浩大浩劫的文化大革命，竟从批一部戏开始，而文化革命的成果，是创造了八部样板戏。天地大舞台，全民都在表演，早请示、晚汇报，开会誓师或声讨，集体跳忠舞，英雄人物学毛选，生病了也不用吃药，毛主席语录像咒语一样，念几句似乎就勇气倍增，无所不能。从红灯照到《红灯记》，人们不难悟到其中一贯的戏剧性。人生如做戏，一段招式，几句咒语，表演可以超越现实与虚幻的界限。一个世纪如连台戏，世纪末了，又有人聚集在一起，演练一套极具表演性的功法，牢记一些台词般的咒语，这次不再排刀排枪，却要放下生死，升天园满。现实生活经验越狭隘，虚幻的世界就越广大，甚至没有界限，理性也就毁灭了，灾难降临。"秦人不暇自哀，后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。"
传统中国文化中戏剧的独特功能，塑造了一种明显带有戏剧化倾向的文化性格。笔者在此提出的中国的戏剧化文化或中国文化的戏剧性格，不是美学意义上的，而是社会学与文化心理学意义上的，它指一种由戏剧塑造的文化类型，涉及到所谓的民族性格与精神特征。托克维尔研究法国大革命，试图在法国的民族性格与传统中解释这场革命的必然性。在"造就一场如此突然，如此彻底，如此迅猛，然而又如此充满反复、矛盾和对立的革命"的诸多民族文化性格因素中，托克维克发现了一种"文学政治"：文学家带着一种热情而富于想象力、轻率而不务实际的理想化的文学思维，发动、进入革命并塑造了这场革命，使这场革命也带有某种文学色彩。"作家们不仅向进行这场革命的人民提供了思想，还把自己的情绪气质赋予人民。全体国民接受了他们的长期教育，没有任何别的启蒙老师，对实践茫然无知，因此，在阅读时，就染上了作家们的本能、性情、好恶及至癖性，以至当国民终于行动起来时，全部文学习惯都被搬到政治中去。"
笔者关注的是中国文化性格中深层心理结构上的戏剧性。它表现在仪式与思维的两个相互关联的层面上。仪式特点在于一种表演性，而思维特点则在一种集体表象。二者的功能都在于在幻觉中超越现实与虚构的界限或混淆二者。从义和团与戏曲的紧密关联到中国传统文化的戏剧性格，从红灯照到红灯记、从神拳到神功，我们试图在个案与一般之间，发现某种研究范式的可能，揭示戏剧是如何塑造中国传统文化的品性与思维方式，并影响中国历史命运的。明恩溥在"乡村戏剧"一章中说：
"或许中国戏剧最有启发意义的地方就在于，可以将这种戏剧当作一种生活理论的导引，而对这种理论，大多数中国人都是坚定不移的信奉者，尽管他们自己未意识到这一点。……可以说，中国人就是严格地按照这种观念生活的，他们在心理上对实际的现实和理论上的’现实’不作区分。这种理论上的’现实’，如果推到极处，就是虚构了"。
"……可以肯定，任何一个地方都没有中国这样彻底地表现如下这个理念：’整个世界是一个舞台，所有的男人和女人不过是演员。"
