天地大舞台——解析义和团运动戏剧性格的启示(5)
作者：佚名； 更新时间：2014-12-10
六个寻找剧作家的角色》中，"父亲"对"剧院经理"说："……事实上一切反常的举动都被称作疯狂，疯狂使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样。请允许我提醒您注意，如果这就叫疯狂，它也就是你们职业中唯一的理性。""使臆造出来的似是而非的东西变得像真的一样"，在本质意义上说明了戏剧经验的幻觉性，也正是在 "现实的幻觉"这个概念上，本文理解义和团运动的"戏剧性格"的心理特征。
义和团运动的心理经验的戏剧性格，本质在于表演。表演意味着通过程序化的动作，创造出一种"真实的幻觉"，可以超越现实与虚构的界限。虚幻与真实是戏剧结构中另一对二律悖反的概念。戏剧表演必须完成一系列虚构向真实的同一性转化，它们包括：1、现实中的演员向虚构人物的同一性转化；2、现实中的虚拟动作向虚构人物活动的同一性转化；3、现实的舞台布景向虚构故事背景的同一性转化；4、现实中表演道具向虚构情节中的器物的同一性转化；5、现实舞台时空向虚构的戏剧时空的同一性转化；6、现实剧作的观众向虚构故事的参与者群众的同一性转化。通过上述一系列同一性转化，造成一种"真实的幻觉"。 剧场经验本质上是一种以假当真的幻觉经验 。理性社会可以将这种"真实的幻觉"限制在剧场中，非理性的社会，就可能将其释放到社会生活中，更何况在传统中国的乡村中，戏剧作为文化仪典，本身已超越了现实与虚构的界限。
"真实的幻觉"在戏剧变成文化仪典的同时，也进入现实生活，虚构变成真实，真实变成虚幻，其中有自由也有虚妄，最后将自由也变成虚妄。在义和团运动的整个过程中，都可以发现某种荒诞的表演性。首先是义和拳的演练方式。义和拳称设场练拳又为"演拳"，具有明显的戏剧表演性。神拳与红灯照集民间武术与巫术于一身，其演练形式的表演过程可以分为分离、独立、复归三个阶段，与戏剧过程完全相同：1、在特定时间地点设立分离于现实的场地；2、通过特殊的程式动作与语言进入虚幻角色与虚构事件；3、在重新回到现实的同时改变了现实。第一个阶段所谓设拳坛或设场子，形式完全如同搭戏台。而且许多"设坛开场演拳"的地点，也的确都在平日里唱戏的庙前。神拳师傅设场子亮拳，拳民也称为演拳，形同表演，起初村民只是围观，看激动了，也就跟着练起来。"学神拳的这些人原来都是穷人……兴起神拳以后，他们都不再要饭、挖茅厕了，都在大庙里学起神拳来了。"
练神拳或红灯照，使乡民们摆脱了要饭、挖茅厕的日常现实生活，这是最令人惊喜激动的戏剧性经验。表演意味着某种身份的"突变"，从一个现实中的普通人物变成虚构故事中的人物，在戏剧中，它是美学原则，如果跨越了艺术与生活的界限，它就可能变成带有乌托邦色彩的社会运动的原则。平凡生活中的个人，在一种半痴迷的状态中，摇身一变，成为历史大事件中的英雄。社会动荡在许多个人心理上的诱惑力，都出现在这种表演造成的"角色突变"上。通过某些表演性的动作，个人身份变然发生了戏剧性的突变，不可能的突然变成可能，个人陶醉在某种虚拟的激情中，体验自由。石达开在长荣圩演戏，戏台上的联语恰好说明这种"突变"结构："不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。"
对于那些在自然灾荒、政治暴行、知识空洞中丧失任何自由的村民来说，戏剧与神功都能为他们创造一种忘乎所以的"突变" 机会 ："不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。"暂时的幻觉一旦超越心理阈限爆发出来，其社会创造力与破坏力，都是难以想象的。神拳师傅教他们烧香、念咒，求神附体，跑架子、学拳脚，一切动作都是表演程式化的，如首先烧香，朝东南磕三个头，口中念咒语，"孙大圣下山，赵子龙下山"或"唐僧、沙僧、八戒、悟空"之类，然后佯装昏倒在地表示降神附体了。降神附体使他变成某个戏剧中的英雄，超越了现实与虚幻的境界，舞刀弄棍，如醉如痴，演拳过程中不仅有念咒，还有对话，据河北《宁津县志稿》描述："习武前，焚纸香，磕头触地，掐诀……默念咒语：’东南山请师父，下山教徒弟，上八仙，下八仙，中八仙，虎豹神，虎恶神，南海观世音。’念毕即喘大气、瞪眼睛、跺脚。武先生跪问：’什么神下山？’’……神’。武先生又问：’使什么兵刃？’’钢刀一把’或’长枪一竿’。递过后，习武者就抡舞起来。不一会，武先生说：’××神归山吧’。习武者即卸法恢复原状。有时对习武者用刀砍、用枪戳，叫做’过刀过枪’，练的枪刀不入，就算成功了。（实际上不是真砍真戮。）"
降神附体，现实中的人就变成某个虚幻的神武英雄。演拳的程式明显具有戏剧的虚拟性，如练习排刀排枪，并不用真刀真枪，甚至连仿真道具式的刀枪都没有，"只拿个秫秸棍子"。长清县拳民王庆思回忆："教我们学神拳，在村西头场子上，起初没有刀枪，只拿个秫秸棍子。练拳时，先报个名，我求的关公，然后划个十字，不烧香，朝东南叩四个头，神就来了，就附体了，迷迷糊糊的骑着板凳当马，骑着井绳当龙，上槐树划落天公。"
神灵附体，舞刀弄枪，骑着板凳当马、骑着井绳当龙，上槐树划落天公，完全是戏曲表演的虚拟手法，挥鞭如乘马、推敲似有门，百里路程，不过台上跑个圆场。义和团的问题不在于表演性虚拟，而在于将表演性虚拟当真。这就是真正意义上的非理性的"疯狂"了。平时用秫秸棍子演习排刀排枪，而上阵时也确信刀枪不入，戏法当真，灾难降临。用真刀练金钟罩，就有被砍下胳膊的，拳民叫"漏刀"。河北道道员岑春荣与山东巡抚袁世凯都曾以快枪验拳民刀枪不入的功法，果真有拳民挺身作法，结局却是应枪声倒地身亡。 义和团大师兄与五台山老和尚率众进攻西什库教堂，上阵便中弹身亡，抬着他们的尸体后撤的拳民还说："和尚暨大师兄暂睡耳，吾当以咒语唤醒之。" 灾难不在戏拟，而在愚盲以戏拟当真，若醉若狂。红灯照的演练仪式在结构上与义和拳完全相同，也念咒降神，不过不舞刀弄枪，而是打灯笼，提篮子，扇扇子，咒语可以使子弹落入篮子中，而扇子一扇，就可以"登高越垣，如履平坦"，"凌空驾云，遂成了神仙"。
戏剧表演创造"真实的幻觉"，幻想中的"突变"具有审美解放的意义。然而，如果不辩真幻，将审美原则用于现实原则，用解放的幻想在现实中实现幻想的解放，就会造成历史灾难。义和拳以假乱真，混淆了艺术与生活的界限，设场演拳，犹如演戏；冲锋陷阵，亦如戏法。戏台变成拳场，乡民村妇变成神拳红灯照、关公或穆桂英，秫秸棍子变成刀枪，血肉肌肤变成金钟罩，攻打洋楼教堂的时候，分不清自己是人是神，分不清脚下是战场还是戏场。戏剧模式在审美艺术与现实生活中，可能有完全相同的结构，完全不同的功能。明恩溥认为，中国戏曲随意虚构历史，妨碍了人们获取真实的知识。"结果是在一般人心中产生极大的混淆，既不知道过去究竟发生了什么，也不知道何时何地发生的，反正一切从实际的效果出发，事实与虚构难以分别。"
义和团运动的戏剧性格，还表现在表演性行为与心理的群体性上。从演剧活动到文化仪典到社会运动，群体性是一个突出的特征。我们关注的不是参与者的数量问题，而是参与者的群体行为的精神或心理特征。
在同一种文化类型中我们讨论戏剧活动与义和团运动，其内在精神的同构性就成为合理的前提。戏剧表演具有群体性，演员与观众、观众与观众构成被某种幻觉集合到同一时空中的集体，而"集合在一个集体中的所有的人，他们的情绪和思想都是一致的。" 戏剧"真实的幻觉"创造戏剧群体，而群体心理也有助于创造真实的幻觉。天缪生批判文人雅士不道，世间观剧者多妇人孺子细民，致使戏曲堕落。美国著名戏剧理论家汉弥尔顿则认为这不是戏剧堕落，而是
义和团运动的心理经验的戏剧性格，本质在于表演。表演意味着通过程序化的动作，创造出一种"真实的幻觉"，可以超越现实与虚构的界限。虚幻与真实是戏剧结构中另一对二律悖反的概念。戏剧表演必须完成一系列虚构向真实的同一性转化，它们包括：1、现实中的演员向虚构人物的同一性转化；2、现实中的虚拟动作向虚构人物活动的同一性转化；3、现实的舞台布景向虚构故事背景的同一性转化；4、现实中表演道具向虚构情节中的器物的同一性转化；5、现实舞台时空向虚构的戏剧时空的同一性转化；6、现实剧作的观众向虚构故事的参与者群众的同一性转化。通过上述一系列同一性转化，造成一种"真实的幻觉"。 剧场经验本质上是一种以假当真的幻觉经验 。理性社会可以将这种"真实的幻觉"限制在剧场中，非理性的社会，就可能将其释放到社会生活中，更何况在传统中国的乡村中，戏剧作为文化仪典，本身已超越了现实与虚构的界限。
"真实的幻觉"在戏剧变成文化仪典的同时，也进入现实生活，虚构变成真实，真实变成虚幻，其中有自由也有虚妄，最后将自由也变成虚妄。在义和团运动的整个过程中，都可以发现某种荒诞的表演性。首先是义和拳的演练方式。义和拳称设场练拳又为"演拳"，具有明显的戏剧表演性。神拳与红灯照集民间武术与巫术于一身，其演练形式的表演过程可以分为分离、独立、复归三个阶段，与戏剧过程完全相同：1、在特定时间地点设立分离于现实的场地；2、通过特殊的程式动作与语言进入虚幻角色与虚构事件；3、在重新回到现实的同时改变了现实。第一个阶段所谓设拳坛或设场子，形式完全如同搭戏台。而且许多"设坛开场演拳"的地点，也的确都在平日里唱戏的庙前。神拳师傅设场子亮拳，拳民也称为演拳，形同表演，起初村民只是围观，看激动了，也就跟着练起来。"学神拳的这些人原来都是穷人……兴起神拳以后，他们都不再要饭、挖茅厕了，都在大庙里学起神拳来了。"
练神拳或红灯照，使乡民们摆脱了要饭、挖茅厕的日常现实生活，这是最令人惊喜激动的戏剧性经验。表演意味着某种身份的"突变"，从一个现实中的普通人物变成虚构故事中的人物，在戏剧中，它是美学原则，如果跨越了艺术与生活的界限，它就可能变成带有乌托邦色彩的社会运动的原则。平凡生活中的个人，在一种半痴迷的状态中，摇身一变，成为历史大事件中的英雄。社会动荡在许多个人心理上的诱惑力，都出现在这种表演造成的"角色突变"上。通过某些表演性的动作，个人身份变然发生了戏剧性的突变，不可能的突然变成可能，个人陶醉在某种虚拟的激情中，体验自由。石达开在长荣圩演戏，戏台上的联语恰好说明这种"突变"结构："不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。"
对于那些在自然灾荒、政治暴行、知识空洞中丧失任何自由的村民来说，戏剧与神功都能为他们创造一种忘乎所以的"突变" 机会 ："不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。"暂时的幻觉一旦超越心理阈限爆发出来，其社会创造力与破坏力，都是难以想象的。神拳师傅教他们烧香、念咒，求神附体，跑架子、学拳脚，一切动作都是表演程式化的，如首先烧香，朝东南磕三个头，口中念咒语，"孙大圣下山，赵子龙下山"或"唐僧、沙僧、八戒、悟空"之类，然后佯装昏倒在地表示降神附体了。降神附体使他变成某个戏剧中的英雄，超越了现实与虚幻的境界，舞刀弄棍，如醉如痴，演拳过程中不仅有念咒，还有对话，据河北《宁津县志稿》描述："习武前，焚纸香，磕头触地，掐诀……默念咒语：’东南山请师父，下山教徒弟，上八仙，下八仙，中八仙，虎豹神，虎恶神，南海观世音。’念毕即喘大气、瞪眼睛、跺脚。武先生跪问：’什么神下山？’’……神’。武先生又问：’使什么兵刃？’’钢刀一把’或’长枪一竿’。递过后，习武者就抡舞起来。不一会，武先生说：’××神归山吧’。习武者即卸法恢复原状。有时对习武者用刀砍、用枪戳，叫做’过刀过枪’，练的枪刀不入，就算成功了。（实际上不是真砍真戮。）"
降神附体，现实中的人就变成某个虚幻的神武英雄。演拳的程式明显具有戏剧的虚拟性，如练习排刀排枪，并不用真刀真枪，甚至连仿真道具式的刀枪都没有，"只拿个秫秸棍子"。长清县拳民王庆思回忆："教我们学神拳，在村西头场子上，起初没有刀枪，只拿个秫秸棍子。练拳时，先报个名，我求的关公，然后划个十字，不烧香，朝东南叩四个头，神就来了，就附体了，迷迷糊糊的骑着板凳当马，骑着井绳当龙，上槐树划落天公。"
神灵附体，舞刀弄枪，骑着板凳当马、骑着井绳当龙，上槐树划落天公，完全是戏曲表演的虚拟手法，挥鞭如乘马、推敲似有门，百里路程，不过台上跑个圆场。义和团的问题不在于表演性虚拟，而在于将表演性虚拟当真。这就是真正意义上的非理性的"疯狂"了。平时用秫秸棍子演习排刀排枪，而上阵时也确信刀枪不入，戏法当真，灾难降临。用真刀练金钟罩，就有被砍下胳膊的，拳民叫"漏刀"。河北道道员岑春荣与山东巡抚袁世凯都曾以快枪验拳民刀枪不入的功法，果真有拳民挺身作法，结局却是应枪声倒地身亡。 义和团大师兄与五台山老和尚率众进攻西什库教堂，上阵便中弹身亡，抬着他们的尸体后撤的拳民还说："和尚暨大师兄暂睡耳，吾当以咒语唤醒之。" 灾难不在戏拟，而在愚盲以戏拟当真，若醉若狂。红灯照的演练仪式在结构上与义和拳完全相同，也念咒降神，不过不舞刀弄枪，而是打灯笼，提篮子，扇扇子，咒语可以使子弹落入篮子中，而扇子一扇，就可以"登高越垣，如履平坦"，"凌空驾云，遂成了神仙"。
戏剧表演创造"真实的幻觉"，幻想中的"突变"具有审美解放的意义。然而，如果不辩真幻，将审美原则用于现实原则，用解放的幻想在现实中实现幻想的解放，就会造成历史灾难。义和拳以假乱真，混淆了艺术与生活的界限，设场演拳，犹如演戏；冲锋陷阵，亦如戏法。戏台变成拳场，乡民村妇变成神拳红灯照、关公或穆桂英，秫秸棍子变成刀枪，血肉肌肤变成金钟罩，攻打洋楼教堂的时候，分不清自己是人是神，分不清脚下是战场还是戏场。戏剧模式在审美艺术与现实生活中，可能有完全相同的结构，完全不同的功能。明恩溥认为，中国戏曲随意虚构历史，妨碍了人们获取真实的知识。"结果是在一般人心中产生极大的混淆，既不知道过去究竟发生了什么，也不知道何时何地发生的，反正一切从实际的效果出发，事实与虚构难以分别。"
义和团运动的戏剧性格，还表现在表演性行为与心理的群体性上。从演剧活动到文化仪典到社会运动，群体性是一个突出的特征。我们关注的不是参与者的数量问题，而是参与者的群体行为的精神或心理特征。
在同一种文化类型中我们讨论戏剧活动与义和团运动，其内在精神的同构性就成为合理的前提。戏剧表演具有群体性，演员与观众、观众与观众构成被某种幻觉集合到同一时空中的集体，而"集合在一个集体中的所有的人，他们的情绪和思想都是一致的。" 戏剧"真实的幻觉"创造戏剧群体，而群体心理也有助于创造真实的幻觉。天缪生批判文人雅士不道，世间观剧者多妇人孺子细民，致使戏曲堕落。美国著名戏剧理论家汉弥尔顿则认为这不是戏剧堕落，而是
