，有牵衣裾者，有衣冠甚伟者，有竖褐不完者，有躇步者，有蹀足者，有于众中挡拨挨枕以示雄者，约而计之，殆不下数千人焉。"女子"有时世妆者，有小儿呱呱在抱者，有老而面皱如鸡皮者"，此外还有小商贩，出售各种小吃，如"曲将军炙"、"宋五嫂羹"、"举酒旗者"、"列若碗者"，热闹非凡。
       王应奎描绘的乡间演剧盛况，与明恩溥的描述几成对照，只不过明氏作为西方人看到热闹成灾，王应奎看到热闹成喜庆。
       乡村戏剧是传统中国社会超越家庭、宗族、村落等封闭的日常生活单位的公共领域，是最大范围内的社群内聚力认同的基础。大刀会、神拳利用唱戏聚众起事，并非偶然，它是由中国传统社会结构决定的，从某种意义上说也是别无选择。徭役是官府组织，祭祖是宗族组织，只有唱戏才是真正的泛大众的民间社会组织。以唱戏聚义，也不仅限于义和团。太平天国翼王石达开率部入西南，征战之余，一路参与民间演戏。《石达开日记》记他在四川地界"……俱往娘娘庙观剧，……是时，剧始登场，予实无心观玩，特籍是为酬应联络计，信捷职称论文写作发表网，不得不虚与而妥蛇之"。          广西旅行家田曙岚著《广西旅行记》中"翼王石达开演戏处"也记石达开入广西曾至县长荣圩（石的故乡，今兴业县），在该圩又"演戏数日"。石达开也选择演戏聚众。 
       乡村演戏组织乡村的公共生活，也组织乡民的意识形态。意识形态是社会群体的世界观，它包括一系列的关于自然、社会、自我的观念或谬见、思维方法、信仰与价值观。意识形态是集体认同的意识，它处处体现在集体行为上，具有明确的实践性。社会不同阶层、群体、拥有不尽相同的意识形态，彼此相互关联、相互冲突与竞争，其中最主要的是官方意识形态与民间意识形态。传统中的官方意识形态由以儒家思想为主导的道德教化构成，民间意识形态则由民间传说与信仰构成，戏剧是其主要表现形式。中国戏曲多"以小说为蓝本"。"举其大略言之，演为戏剧者，如《三国演义》、《水浒》、《包公案》、《彭公案》、《今古奇观》、《岳传》、《济癫传》、《笑中缘》、《双珠凤》、《征东》、《征西》、《绿牡丹》、《西游记》、《白蛇传》等，不下数十种。一经排演，万目共睹，千载可为一时，异乡可为一室，使人如躬逢其时，亲履其地，无智无愚，无老无幼，眼廉所乐，目的所注，皆趋于一焉。区区舞台，真为世界之雏形耳。" 
       首先，戏曲构成乡民关于世界的观念。时空是人们经验世界的方式，它包含着一系列二元对立的范畴，诸如内与外、阳界与阴间、今与古、可知的与不可知的，这些二元对立的范畴使文化秩序显得像自然一样。对于中国传统社会中的村民而言，本庄本村及周围的四里八乡、个人生命与家庭生活，属于时空上的自我世界，而此外，外省皇城，先王古代，天宫地府，前生后世，都属于"他者"世界。二元对立的两个世界相互对立又相互关联，其间的界限常是游移不定、模糊不清的，而任何跨越这一对立世界的界限的可能，都令人感到激动、神秘、迷惑甚至恐慌。戏剧"搬演古今事，出入鬼门道"，在扩大自我世界的时空范围的同时，又跨越了二元对立世界的界限。陈独秀《论戏曲》中说，有三件事是我们平时看不到，却在戏曲中却出现的："一是先王的衣冠，一是绿林豪客（像花蝴蝶、一枝桃、闹嘉兴等类），一是儿女英雄（象穆桂英、樊梨花、韩夫人等类）。" 
       戏曲构成乡民对整个外部世界的认识与想象。而且由于戏曲形象情景的具体性，未知的世界、悠古的历史，都呈现在面前，栩栩如生。明恩溥发现，乡民们所有的历史"知识"，几乎都来自戏曲，其后果是使他们所有关于历史的观念，都处于虚幻与真实之间。箸夫论戏曲锢蔽民智，也说乡曲愚氓、目不知书，将戏曲假托附会之事，据为典要，津津乐道  。戏曲构成乡民的世界观念，其境界令人神往，恰在于其半真半幻。对于现实生活经验极端狭隘的村民来说，戏剧就是他们接触、经验外部世界的主要方式，同时也构成了他们经验中的外部世界，包括古代、异乡与神鬼域。这个世界是广阔悠古的，但不辩远近；这是世界是可知可感的，但不辩真伪。
乡村戏剧在传统社会的意识结构上，超越了个人化的日常生活经验，进入一种集体的意识形态，其中有关于共同历史与超验世界的知识，有道德生活的是非观念。乡村戏剧的保留剧目，成为民间意识形态的百科全书。它不仅赋予历史以具体可感的形式，延伸了乡民经验的时间维面，而且还扩展了外部世界。这个外部世界有真有幻，真幻不分，前者如异乡的人与事，后者如神仙妖魔的领域。
乡民在戏剧中认同世界与历史观念，也认同现实生活中的各种关系与组织中的象征与规范。义和团确实以戏聚众，以戏庆祝胜利，罚教民唱戏。明恩溥发现华北村民们表达喜悦、感激、甚至处罚，都可能唱戏，有时将现实中外界发生的事，也编入戏唱。吕舜玲研究莆仙戏，指出"戏曲舞台是神明执掌民间事务的法庭"，甚至带有巫术性，"可以为人补运禳里，驱邪压煞"  戏曲在体现乡村社会的价值观念时，更明显地表现出民间意识形态的权力意义。
戏曲作为民间社会的意识形态，表现乡民有关现实生活的知识与价值观念，其中包括肯定现实秩序的正统观念与否定现实秩序的乌托邦因素。民间说唱戏是劝善的，道德教化也提倡"不关风化体，似好也徒然"，这是正统观念；另一方面，戏曲中又多打家劫舍、幽期密约、荒诞不经的绿林寇盗、才子佳人、神仙鬼怪的戏，伤风败俗，屡被官禁，这是非正统或消解正统的观念。在一个社会的总体意识形态中，有多种观念相互矛盾冲突、关联互补  。儒家礼教思想作为意识形态，在知识权力上都维护现存秩序，戏剧作为乌托邦，在话语上具有否定现存秩序的功能。曼海姆在《意识形态与乌托邦》一书中区分意识形态与乌托邦，尺度并不在于虚幻与现实，因为意识形态对现存状况来说也是虚构的。意识形态与乌托邦同样作为虚构，区别的标准在于，意识形态的取向是肯定现存秩序，而乌托邦的取向是否定现存秩序  。我们看到在戏曲中同时包含着中国民间社会的意识形态与乌托邦因素。戏曲一方面讲忠考节义，另一方面也讲盗冠淫乱，绿林好汉与才子佳人都可以是正面人物。 
       演戏作为中国传统社会乡村公共生活的文化仪典，其结构与功能的意义，早已超出我们一般理解的审美艺术的戏剧。它在社会组织结构上，是超越家庭、宗族、村落的，可能是乡村生活中规模最大、范围最广的社群公共生活方式。它为义和拳聚众提供了唯一可能的社会机制与机会。

三

       乡村戏剧为义和团运动的发生准备了社会公共机制与文化意识形态基础，同时也塑造了这场运动的形式与观念。
义和团运动在形式与观念上，都具有明显的戏剧性格。本文第一部分已经提供了种种事实证明民间演剧与义和团运动的联系。第二部分又为这种联系提供了解释性的社会文化机制的背景。下面我们将在乡村戏剧与义和团运动的内在结构的同一性上，讨论义和团运动的"戏剧性格"的内涵。
乡村戏剧在社会与文化两个方面，准备了义和团运动的基础，使聚众成为可能，使起义获得意义与行为方式。除了在唱戏的日子里，乡村百姓都是散落在个体家庭与田畴中的孤独的个体，是令任何社会组织都感到绝望、任何国家暴力都感到放心的一盘散沙。唱戏将他们突然之间聚集在一起，并以某种"真实的幻觉"，赋予聚义造反一种意识形态上的正义理由与楷模，让参与者充分感受到群体的力量、解放的幸福与激动。生活完全可以像戏剧，充满突变、刺激、痛苦与狂喜。乡村戏剧的文化仪典特征，最主要的就是超越现实与虚构的界限，使虚构的变成现实，同时也使现实变成虚构。 
       传统的乡村戏曲，只有在文化仪典意义上，才能得到准确的理解。在这种明显带有狂欢节色彩的戏剧活动中