，现实与生活的界限被冲破了。表演变成生活，生活也变成表演。民间演戏，经常有大量的村民作业余演员扮演剧中角色。明王稚登《吴社编》记白莲娇演《十二寡妇征西》，十二寡妇均由村中少年扮演。演出过程中还有上百名群众演员，扮演野仙毛怪、僧道、医师、将军兵勇。《清稗类钞》载四川农村演《月莲救母》，"唱必匝月，乃为终剧"。"虽亦有唱有做，而大半以肖真为主，若与台下人往还酬酢。嫁时有宴，生子有宴，既死有吊，看戏与作戏人合而为一，不知熟作孰看。"又山西上党地区敬神赛会演《过五关》，演员在村中巡游，途中搭五处草台，象征五关，每到一处，便登台开打。演员沿途与村民谈笑，吃小贩的食物，村中男丁也跟着队伍表演  。
       中国乡村戏剧在消除现实与虚构之间界限这一点上，类似于巴赫金所说的狂欢节仪式，"它处于艺术和生活本身的交界线上……生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身。"  巴赫金注意的是狂欢节文化冲破正统意识形态的解放作用，本文注意的是这种狂欢节精神一旦漫延到社会文化领域，组织与改造现实生活，混淆了虚构与真实的界限，就可能为整个民族的社会历史造成灾难。义和团运动就是一个明显的个案。它说明戏剧化的意识形态如何塑造乡民的精神生活并影响历史的。
在作为文化仪典的乡村戏剧中，表演与生活、虚构与现实的界限是移动的，模糊的，甚至可能完全消失。这是真正意义上的环境戏剧，观众变成群众，戏剧变成生活、意识形态中的规范被象征地申明、确认了，某些压抑性的禁忌也以狂欢的形式被冲破了，由此社会或者超于新的平衡，或者因为过份压制而导致骚乱。戏曲现实与虚构不分的文化仪典性赋予乡民意识形态以某种戏剧化倾向，最能说明问题的是义和团运动中武戏与武术的关系。 
       义和团以教门组织方式，结合武术与巫术，将一种社区性的练功运动发展成全国性的政治军事运动，并使这场运动带有明显的表演性与虚幻色彩，其历史渊源可以追溯到中国历史上的武戏与武术传统。
       清末华北农村小戏盛行，在义和拳民的家乡，柳子戏、梆子戏、繁荣一时，其中武戏，尤受齐鲁燕赵旧地尚武的乡亲喜欢。著名剧目如《金沙滩》、《黑打朝》、《两狼山》、《反徐州》、《打登州》、《临潼山》、《绿牡丹》、《对金刀》、《黄桑店》、《武松打店》、《狮子楼》、《寺林》等。这些武戏的表演招式，多取自武术套路，某些少林武术的招式，也明显进入这些武戏中。中国历史上武术与戏剧向来姻缘不解。周武王编"大武舞"，便是武舞一体。日后武舞分离，但武中有舞，舞亦有武。魏晋南北朝武术加了不少表演性的"花法"，唐宋称武术为"武艺"，在将攻防格斗的套路系统化的同时，还吸收了舞蹈的演练技巧。"罗衣从风，长袖交横"的武术明显具有表演性。杜甫笔下公孙大娘舞剑，有武亦有舞。宋代武术繁荣，"诸色艺术"进一步将武术表演化。此时百戏中的武术杂技，进入新兴的戏曲。元代朝廷在民间"禁习武艺"，于是武术便藏匿于杂剧中，演艺性更强了。所谓"十八般武艺"之说，也最初见于元杂剧。武术在表演化，明代戚继光就反对这种"左右周旋，满遍花草"的花法动作，主张"着着实用"。在武术戏曲化的同时，戏曲也武术化。杂剧中武打场子尚不系统，扎靠拿家伙的行当最早出现于弋阳腔、徽调、秦腔等，以大武生、武老生、武花脸、刀马旦为主角的武戏越来越多，顶盔贯甲、舞刀弄棍、横枪跃马的猛将义勇、绿林好汉、巾帼英雄都出现在舞台上，十八般武艺也搬上场子演练，甚至还用真刀真枪。武戏演的看的都是武功技艺，拳起捧落，刀来枪往，很难辩出真幻。演戏看戏，可能成为观拳练功，同样，亮拳练武，也可能是在表演。 
       中国传统民间文化武舞互渗，武戏与武功，演与练，乡村演剧活动与拳民演武暴动，在仪式结构上是难以分辨的。戏场与拳场恍然如一，这种文化特征不仅为义和拳起义提供了行为模式，也提供了意识基础。由于仪式表演的真幻二重性，观众既可以以真为幻，亦可以以幻为真，这样，表演的内容就可能暗渡为反叛之意识形态或乌托邦。武戏在意义上的文化功能非常明确，如果梁山好汉都可以成为正面英雄，那么反叛、"坐江山"，也是顺理成章的。戏剧是乡民的意识形态，武戏则是乡民举事造反的意识形态。朝廷早已警觉到其中的危险，嘉庆十八年十二月诏令："……至民间演剧，原所不禁。然每喜扮演好勇斗狠各杂剧，无知小民，多误以盗劫为英雄，以悖逆为义气，目染耳濡，为害尤甚。前已有旨查禁，该管的地方官务必认真禁止，勿又视为具文。"          果真，80年后，大刀会聚众唱戏，演了武戏《打登州》后，就去烧洋楼了，首领穿上黄袍黄马褂，说要坐江山。
       事实与虚构难以分别，戏剧的外延渗透到生活中，模糊了生活与艺术的界限，使生活也具有了戏剧的虚幻性。剧场经验从审美艺术到文化仪式，关键看剧场是否存在"围墙"。剧场"围墙"内戏剧可以是一种无功利的、非利害的审美经验，"真实的幻觉"只限于审美的解放中。然而，作为艺术的剧场与作为生活的现场之间，也经常会出现同一性转化。这其中包含着一组二律悖反。一方面戏剧活动中演出与观众都具有一个前提性的共识，或者说是艺术惯例，它假设戏剧是虚构的、暂时的，仅限于剧场中的独立的事件；另一方面，假设的虚构又时时刻刻追求真实，剧场的围墙消失了，戏剧变成文化仪式，出现在现实与虚构之间，戏剧的言语与行为变成外部世界的文化符码或道德标准。审美自由的剧场变成社会自由的讲坛或"拳坛"、"神坛"。伊利莎白·彭斯在《戏剧性：剧场与社会生活惯例研究》一书中提出所谓的"戏拟惯例"(rhetoric  convention)与"征实惯例"(authenticate  convention)之间的矛盾与关联关系。她认为剧场是嵌陷于社会意识形态中的，艺术文本与社会语境的边界是移动的、透明的，演出经验创造的可能的世界随时可能转化为观众社会政治经验中的现实世界  。戏剧向现实延伸，它可以认同意识形态从而稳定现有的社会秩序，它也可能认同乌托邦，造成社会危机。1926年爱尔兰阿贝剧院演出奥凯西的《犁与星》，演出结束，观众直接走上街头，变成暴动的群众。表演活动变成政治运动，与义和团的情况是相似的。事后叶芝与格雷高里夫人都公开批判民众不分虚构与现实，既葬送了民族戏剧也葬送了民族政治运动。 
       如果说作为现代剧场艺术的戏剧仍在形式上明确着虚构与现实的界限，那么，带有强烈的民间仪式色彩的中国乡村戏剧，就连虚幻与真实界限都若有若有了，象征性的围墙与台上台下的间隔甚至都不存在，虚构转化为现实，舞台转化为生活，观众转化为群众，戏剧变成仪式，表演活动也就变成了社会政治运动。唱完《打登州》，义和团运动算是从此爆发了。陈独秀发表于1904年《安徽俗说报》的《论戏曲》指出："神仙鬼怪的戏……煽惑愚民，为害不浅。你看庚子年的义和拳，不都是想学戏上的天兵天将吗？"  同年蒋观云在《中国之演剧界》一文中的一段按语中说得更具体也更沉痛："……义和团之起，不知兵法，纯学戏场之格式，致酿庚子伏尸百万，一败涂地之祸。" 

四

       不辨真幻，学戏上的天兵天将；不知兵法，学戏场之格式。义和团运动的意识与形式，都具有"戏剧性"。  我们在戏剧学与社会学的层面上分析了"义和团运动的戏剧结构"，下面的问题已经进入戏剧与社会运动心理学层面：乡村戏剧一旦成为民间意识形态方式，它在精神上或思维方式上是如何影响、塑造这场运动的，或者说，乡村戏剧如何赋予这场运动以某种怪诞的戏剧性格，戏剧与义和团运动的心理经验的同构点又在哪里？ 
       戏剧思维的特点是在创造真实的幻觉过程中，将现实与虚构的界限悬置起来。意大利现代剧作家皮蓝德娄的剧作《