注：本文全文在台湾《孔孟学报》第八十二期（2004年）发表，限于篇幅，部分在《中南大学学报》（社科版）2004年第四期发表。今再次发于网上，以期诸学长同仁指正赐教也。
内容提要：本文拟就对中国诗学的实践性作一哲学的考究。本文认为，“实践”在中国文化中的含义就是人通过做除欲去执的工夫让实践主体（如良知）在生命中动转甚至完全作主，其动转或完全作主后，人的生命呈现一种道德的修养境界，而这种境界不可用逻辑性的语言分析定义，只可用诗性的语言“托”出，这便是“诗言志”，故“诗言志”中的“志”便应解为作者的人格修养境界，这样，诗便与作者的实践有了关联。同时，读者亦只有加强自家的人格修养，方可体悟到作者在诗中呈现的人格修养境界，这便是中国诗学诠释中的“以意逆志”，如是，诗便与读者的实践有了关联。又因为这种人格修养境界并不是机窍沉浊的“密窟”，而是吉祥止止的“虚室”，故这种境界由是诗呈现出来，其风格必定是平淡简远的，这是中国诗歌的最高风格，而这种风格不能从审美趣味中“求”得，只能从人格修养中“修”来，这是中国诗学的实践性的究竟了义。
关键词：实践 境界 诗言志 平淡简远
一、从西方一个古老的论争说起
美国文艺理论家马克·爱德蒙森认为，在西方艺术批评史上一直有一个古老的论争——文学（在本文中，暂定“文学”与“艺术”为同义词）与哲学的对抗，并且，他在梳理这一对抗史时发现，其对抗的最终结果是“哲学对艺术权利的剥夺”。（1）在爱氏看来，哲学对艺术权利的剥夺是从苏格拉底和柏拉图对荷马上帝般的地位挑战开始的，他们认为，诗人只是模仿的模仿，不可能拥有真知识，因此，“诗人必然说谎，因为他生活在幻觉中，与现实隔了三层”。（2）不仅如此，诗歌还诉诸狂热的激情而扰乱公民的心灵平衡，但激情是永远应该受到控制的。“所以，我们要拒绝他（诗人）进入一个政治修明的国家里来，因为他培育人性中低劣的部分，摧残理性的部分……戏剧诗人在个体的灵魂中种下恶因：他逢迎人心的无理性的部分，它是不能判别的，它以为同一事物时而大，时而小”。（3）就这样，爱氏认为，自柏拉图以后，“有效的文学批评都试图捍卫诗歌，以抵挡柏拉图这番暴雨般的凌辱。”（4）第一个出来辩护的便是亚里士多德。亚氏在《诗学》中虽然同意柏氏的诗歌具有刺激狂热情感的观点，但他不同意乃师的艺术只能给我们提供模仿的模仿观点。亚氏的一个著名观点是：“诗是一种比历史更富哲学性，更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”（5）这样，在亚氏看来，戏剧（诗）不但未使我们远离真理，反而更能给我们提供一般的知识。但具有讽刺意味的是，亚里士多德这种出色的辩护非但使文学艺术受益而且更使其付出了惨重的代价。因为在爱氏看来，亚里士多德以情节、人物、言词、思想、场面等形式范畴来分析作品，这种“概括性术语妨碍我们发现一部作品的独特之处和最有价值的东西。固定的批评范畴即使指出了诗性活动，也仍然容易贬低情节发展的价值，而在想象中把读者置于时间之外。形式术语常常使人们远离作品中的情感力量或对情感产生某种免疫力，这样，尽管你可能运用形式语汇分析作品，但不可能给作品提供阅读和解释你的机会。”（6）
如果说亚里士多德对艺术是一种代价惨重的辩护的话，那么，康德则是一种对艺术的善意的压制，因为康德对艺术的“无目的的合目的性”的要求，使得艺术走出了人类信念与欲望的领域，进入了一个稳固的平静世界。这样——在爱氏看来——康德的美的世界就“不能跟日常生活有丝毫干系。艺术可以教给我们有关认识与理性的形式，但它跟生活之间必须保持它应当保持的距离。”（7）黑格尔则以带倾向性的颂扬而使哲学来取代艺术，因为在黑格尔的历史哲学中，艺术是精神表现中的一个阶段，这一阶段为下阶段——哲学——铺平道路，“但是，一旦我们能够对美学阶段中最为重要的东西产生自觉的意识，那么，艺术就像马克思的革命后的国家一样，渐渐消失了。”（8）通过对柏拉图，亚里士多德、康德和黑格尔的理论的研究，爱氏最后总结说，粗野的驱逐，代价惨重的辩护、善意的压制、带倾向性的颂扬，这就是柏拉图以来哲学介入这一古老论争的种种方式，因此，“哲学并非起源于苏格拉底的好奇，或源于维持根斯坦所相信的一种迷路的感觉，哲学起源于一种试图约束难以驾御的能量；即文学能量的努力”（9）。因为在哲学看来，这种文学的能量使得人类只是“敏感而愚蠢地应付着这个世界，有时灾难重重，有时庄严壮丽，人类对这个世界只是一知半解而已，而这个世界并非必然与伦理生命融洽无间”。（10）然柏拉图们认为，若对人类理性的体系加以正确理解，本可以产生一个使人的生活和肉体生命具有意义的模式的。
通过以上爱氏的疏解，我们可知，文学与哲学的对抗以哲学批评文学总是煽起激情和人性中非理性的成份而不能使人类过上一种至善的生活而使哲学最终胜利。而追求至善的生活是人类最高的实践活动，人类的一切活动与学问都应以此为依归，文学当然也不例外。应该说，柏拉图及其后裔对文学的这种要求和理想并不过份，但认为荷马及其后裔的作品没有向人们宣扬一种道德的生活却未必符合事实。“荷马教化了希腊”，这是一句流传甚广的名言，古希腊有教养的标志是能背诵荷马并能恰当地引用之。因此，许多人受到过荷马的教育且是道德意义上的，据普鲁塔克的记载：“吕库古发现史诗中包含的政治与纪律的教诲比它提供的欢乐与放纵的刺激毫不逊色，同样值得严肃认真地重视。”（11）实际上，《伊利亚特》和《奥德赛》都是环绕古代伦理生活的大原则被侵犯和破坏而展开的，史诗具体地写出这些原则在何种事件中被侵犯和破坏，带来何种惨痛后果，最后是怎样解决的，使人们在惊叹中深切明白生活流程中的规矩方圆。但是由于生命自身的尊严没有被意识到，或者说人的价值主体没有被打开，因此，史诗对道德生活的宣扬——就如哈维罗克所批评的那样——是一系列道德公式“加糖衣”（即感性外表）的形式，这在柏拉图及其后裔看来，即使文学试图做着哲学所做的事，也做得笨手笨脚。这或许是柏拉图攻击荷马的主要原因，尔后的柏拉图主义者——虽然承认艺术一定程度的合法性——或许是有感于这种笨手笨脚，则干脆把艺术同生活隔开，艺术不但与道德无关，也没有真理问题。
那么，由谁来裁定艺术的高下？由谁来确立艺术的法则？他们的回答是：天才。在西方艺术史上，艺术的天才论者大有人在，从古希腊的柏拉图，中经贺拉斯、杨格一直到狄德罗，而康德在其名著《判断力批判》中则对艺术的天才论作了较全面的论述和探讨。在康德看来，“天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规”。天才的艺术品“自身不是由摹仿产生，而它对于别人却须能成为评判或法则的准绳”。（12）天才的作品为什么能成为艺术的法则和标准呢？因为天才的作品具有精神，即体现审美观念，但这种审美观念并不是一个理性的理念（概念），而是一种内在直观，它是由想像力所自由构造出的一种表象。那么，天才为什么要构造出这样一种表象，或者说，天才的艺术创作的意义何在呢？这是因为“当经验对我们显得太平淡无味时，我们就以他来消遣取乐。”（此句宗白华先生译为“当经验对我们显得太陈腐的时候，我们同自然界相交谈”。但论者多以为此译不太谛当，故本文此句乃参考他译而修改。）但是，由于天才何以具有如此之想象力是不得而知的，且只有少数人才“幸运”地具有。这样，由天才的想象力所极成之“乐”就不一定
