以上是从诗的作者方面言与实践的关系，下面再从诗的读者方面言与实践的关系。从读者方面言诗的解释与鉴赏方面的理论，当以孟子的“以意逆志”说最为突出。《孟子?万章》云：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”。“志”是从作者方面说，“意”是从读者方面说。依上所述，“志”既作“作者人格修养所呈现的境界”解，则“意”作何解呢？从《说文》来看，“志”、“意”是互训的，“志，意也”，“意，志也”。可见，“意”同“志”一样，也应解为一种境界，即读者人格修养所呈现的境界，这样，“以意逆志”就是读者以自家人格修养去逆觉体证作者的人格修养境界，也就是说，作者的人格修养并不是一种客观的实存，它需要有读者的参与始可呈现出来，且这种参与不是智识的扑捉，而是精神的证悟。清人浦起龙在谈杜诗时说：“吾读杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏诠释之杜，愈益弗得。既乃摄吾之心，印杜之心，吾之心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡。而吾之解出矣。”（《读杜心解》），“邂逅于无何有之乡”即是浦氏与杜甫的人格修养境界不期然而遇。这便是“在异己的东西里认识自身，在异己的东西里感到是在自己的家”，这便是精神“从他物出发向自己本身的返回” （24）。读者有多高人格修养境界，也只能在诗中体悟到作者多高的人格修养境界，因此，要对诗中所呈现的境界作较高层次的把握，须得加强自家的人格修养，这样诗便与人的实践有了关连。当然，读者在对诗的多次诵讽涵涵当中，由诗之感发，自家的人格修养境界会逐渐提升，并随此之提升，读者所体悟到的诗中的人格修养境界亦会提升，复随读者体悟之提升，其自家的人格修养境界会有一更大的提升，如此反复不已，则作者在诗中呈现出的人格修养境界和读者自家的人格修养境界是一个相互发明，相得益彰的过程。因此读诗亦是人从事实践活动的一种方法，这便是朱子的“讽诵涵泳”的方法，朱子认为，对于诗，只要读者“平心和气，从容讽咏”，便自可求得“性情之中”（《答陈体仁》，《朱文公文集》卷三十七）。因此，中国的诗歌并不是在熟悉了以后便不须读了，而永远可以讽诵涵泳下去，因为读诗不是一个求知的问题，而是一个实践的问题。
行文至此，我们可以再回到本文开始所提到的问题。在西方，文学与哲学的对抗，实际上是作家的艺术创作和读者的审美趣味之间的对抗，艺术创作是基于天才的不可解明的神秘的心理机能，审美趣味则是读者对表现人类道德精神的向往和期待，这样，文学与哲学的对抗 是不可避免的。但在中国，艺术创作以“言志”为规则，“志”是作者的实践主体在生命中动转后所呈现的人格境界，但因这种实践主体是人人都有的，只要实践主体在读者的生命里有所动转，便可与作品呈现的人格修养境界有一存在的呼应与感通。在这种呼应和感通之中，创作者和鉴赏者之间当然不存在冲突，不唯不冲突，且鉴赏者会在创作者营造的氛围中得到人格的陶养，因为创作者只有在陶养中，而不是在“失去理智的迷狂”中方可创造作品来。刘勰在《文心雕龙?神思》中具体论述了创作的陶养过程。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。从这几句话中我们可以看出，创作的陶养过程以后，则艺术创作便因“秉心养术”之故而“无务苦虑”、“不必劳情”（《文心雕龙?神思》）。这似乎亦是一种天才论，但这种天才论并不是西方所说的那种神秘的心理机能，而是“心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《文心雕龙?原道》）之谓。故中国在艺术批评上一直有未出现“天才论”，即便是论及天才，也不象西方所认为的那样神秘不可解明，而是那样的亲切相通，如“杜甫天才颇绝伦，每寻诗卷似情亲”（元稹《酬孝甫见赠》）。“每寻诗卷似情亲”，道出了创作者与鉴赏者之间的无间与融通，从这里，可以谈中国诗歌在鉴赏和风格上的特点。
五、 中国诗歌在鉴赏和风格上的特点
1、中国诗歌在鉴赏上的特点
由于中国诗歌是创作者人格修养境界的呈现与展露，致使对中国诗歌的鉴赏完全在于鉴赏者自己能否领略和体会诗歌所呈现的境界。悟者自悟，迷者自迷，无套路可寻，无程式可走，故有关鉴赏方面的理论只能是启发―领悟式的，而不是结构分析式的。若欲建构一种人人可以式法的概括性的鉴赏理论，这不但是一种多余的戏论，而且还抹杀了鉴赏者参与的可能性。因此，严沧浪说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，这样，对诗歌的鉴赏便应是“不涉理路，不落言筌”（《沧浪诗话?诗辨》）。因此，中国的诗歌鉴赏理论说来说去，只不过是在诸如“兴象”、“诗味”“妙悟”“性灵”“神韵”“境界”等名词上打转，没有谁能建构一种系统化的理论，这些名词虽称谓上有异，而实质则一。司空图所说的“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”（《与极浦书》）与严沧浪所说的“羚羊挂角，无迹可求”，“莹澈玲珑，不可凑泊”，难道还有区别吗？凡此种种，本身就是诗性的语言，而不是逻辑性的语言，意在启发引导鉴赏者去领悟诗中所呈现的人格修养境界。由于中国的诗歌鉴赏理论都是启发—领悟式的，需要鉴赏者身心的投入，因而就不可能象马克?爱德蒙批评亚里士多德的《诗学》那样，以一种固定的批评范畴如情节，人物，思想等把读者置于时间之外，从而不给作品提供阅读和解释鉴赏者的机会。这样一来，这些理论就避免了亚里士多德的《诗学》“几乎从一开始就把文学毁了”（25）的可能。学界所谓“唐人不言诗而诗盛，宋人言诗而诗衰”的说法，正表明中国的诗歌不可“以言”说，而只可“以身”知或“以心得”的特性，不然也会发生诸如亚氏的《诗学》所产生的严重后果。
当然，中国诗歌鉴赏理论的上述特点同其表现形式的特点是一致的。由于中国诗歌崇尚“言志”，而“志”又不过是人格修养的境界，因而在表现形式上是一种借景抒发性的，而不是因事述叙性的，是一种自我内在交流式的，而不是人我外在对谈式的。众所周知，在中国这样一个诗的国度里，叙事诗是很少的，抒情诗占九成以上，何以如此呢？因为人格修养境界是一团气氛，一抹虚灵，它很难用逻辑性的语言描述和定义，而只能用形象性甚至是模糊性的语言隐喻和象征。而任何叙事是都得符合逻辑和条理的，显然，通过叙事很难表达诗人所要表达的东西，故沈德潜曰：“阮公（籍）《咏怀》，反覆零乱，兴寄无端，和愉哀怨，杂集于中，令读者莫求归趣。此其为阮公之诗也。心求时事以实之，则凿矣。”（《古诗源》卷六）。叶梦得亦曰：“（诗）但能输写胸中所欲言，无有不佳，而世但役于组织雕镂，故语言虽工，而淡然无味。陶渊明直是倾倒所有，借书于手，初不自知为语言文字也
