为什么研究通俗文化——尤其是西方的通俗文化？主要是因为，按照释义，它是当下主要的文化表达方式。我们生活在发达国家的人（几乎每个人）的生活都被它所围绕着并且部分地为它所渗透。它是快乐与意义的宝库。它是文化借以认识自身的镜子。它充斥着整个世界：对许多人而言，社会名流与虚构的人物就象是远方的熟人似的。它点缀着谈话以及个人与公共的学术论文集，把国内——以及国际——社会各界吸引到一起。最后，通俗文化需要讲授与研究，就因为它象那样存在着。（路易斯2001）
    不过学术与通俗文化之间的关系仍然惹人争论。首先，关于通俗文化的学术著作，特别是声称通俗文化对大众具有进步影响的（那些所谓的文化平民主义者们经常那么讲），有虚夸之嫌。谁不曾为文化理论家们关于嘻哈音乐（hip-hop）或者神秘博士（Dr Who）的高谈阔论而感到难堪过？之所以会这样，当然不是因为若把两者相提并论，则学术著作太严密深奥，而通俗文化太琐碎无聊；也不是因为通俗文化俯拾皆是，因此对它进行学术批评是多此一举的；而是在通俗文化自身内部，知识分子的自尊常常受到令人泄气的嘲弄。既然大多数形式的通俗文化都承诺给人带来直接的快乐，它就把严肃性隐藏于娱乐之中。无论它可能会多么强健有力多么洞悉入微，它的第一要求——总的说来——是要能现在消费。
    通俗文化还动摇了关于重要性的学术偏见，因为它的作品和风格往往只流行很短一段时间。学院结构上适应持久的作品，它本身即是保存文化的主要机构。那些种学术研究旨在从其课题中提炼出一种振奋人心的进步的政治与道德寓意，他们着眼于将来，而这一点是通俗文化所主要缺乏的。学者们由于工作的缘故，属于中产阶级，与权威相联系，而大量的通俗文化来自并且针对那些只接受过义务教育的人。这也无济于事。实际上，通俗文化通常——至少是表面上——尤其是在样式上跟嘻哈音乐或者朋克（punk）一样，是反权威的。所有这一切意味着许多关于通俗文化的最有洞见的工作比任何学究式的理论家都更能贴近通俗文化本身。例如，在美国，象格雷尔•马科斯（Greil Marcus）、安妮•鲍厄斯（Anne Powers）或者勒斯特• 彭斯（Lester Bangs）这样的报纸撰稿人所写的这方面的东西一般比学究式的理论家们写的要好一些。许多学术著作极力想要溶入大众，但很少成功①。

    历史上的通俗文化

     西方通俗文化是一个历史形成物——这一点经常为理论家们所忘记。对其过去没有认识，就不能对它进行分析，因此了解高雅文化与低俗文化之间的关系史这一点很重要。众所周知，那种如今在西方通行的分类是最近才出现的。当一种基于古典教育与赞助体制、以经典书目（如希腊和拉丁作品）为中心的贵族阶层的文化与一种大部分是没有文字的、以非商业性的嘉年华会、大众体育、节日和仪式为中心的平民的文化相对立的时候，这种分类并不存在。（斯塔里布拉斯和怀特，1986）。从18世纪中叶开始，那种结构发生了改变，结果两种文字形态的文化并存，一种是精英文化，另一种是非精英文化，两者都日益商业化，并使用俗语。在这种情况下，精英文化变为围绕明确的道德审美原则建立起自己的体系，其中包括这样一些观念：文化永恒，文化具有提供道德指导的责任，文化具有协调与满足自我、作品个性以及其最伟大的创造者们的天赋才能的能力。（吉尔洛伊Guillory，1993）
    另一方面，通俗文化变为围绕市场而建立自己的体系，它没有多少一定之规，除了检查制度强加的限制以外，对作品限制很少。它提供快乐与消遣。从这些东西被视为需要顺从与无道德意义这一点来看，通俗文化是女性化的。（胡森Huyssen，1986）。然而20世纪前半期特有的文化等级制度和分类当时仍然没有彻底建立：例如，19世纪中期平民剧院里还在演出莎士比亚戏剧的片段。（列文，1988）19世纪后期当专家们用改良主义的或者对抗性的措辞为高雅文化进行辩护时，现代的分类才真正定形。瓦尔特• 佩特（Walter Pater ）之类的美学家们开始为艺术辩护，而不声称它有什么社会用途。在所谓的“为艺术而艺术”的运动中，艺术至多只能让其狂热爱好者们热情地生活，而这在当时是很困难的。它提供了一种极端感觉的模式。（佩特，1986[1873]）所谓的“文化倡导者”马修•阿诺德(Mattew Arnold)更为符合传统，他把文化不仅仅看成“所知道与所想到的东西中最好的”，而且看作一种可以针对清教主义、商业主义、贵族阶层的残忍与傲慢以及种种庸俗之物的批评。它还能使人们“看见对象本身”。（阿诺德1993[1869]）不久越来越多的教育系统就致力于用这些措辞来宣传文化了。（阿诺德本人就是一个学督）。
    这些为高雅文化所作的辩护事实上倒更增强了工人阶级对它的强烈需要。（罗斯Rose2001）当然很少有人意识到高雅文化和通俗文化这种分类本身是一种社会统治的形式。它容许政府和慈善家们在资助学校、图书馆、音乐厅、美术馆和博物馆等高级文化机构以传播文明的霸权形式并广泛增加公共文化资本时赢得广泛的认可。然而这种介入具有巩固文化分类、把高雅文化与中产阶级的体面更紧密地连接在一起的效果。而那反过来又为这一历程中另一种意想不到的转折铺平了道路：一种实验性的（有时候是）颠覆性的先锋文化常常通过盗用通俗文化的成分而从既定的高雅文化中分裂出来：我们可以以19世纪法国浪漫派赞美傀儡和平民剧中的皮埃罗（Pierrot）式的人物为例。（斯托里Storey1985）
    时至1970年（当时文化研究正在兴起），继视听文化（收音机、电影、电视）的发展以及中等教育的发展之后，这整个体制开始崩溃。这时，高雅文化的维护者们开始显得象一个被围困的少数派，力量虽然尚在，但却需要越来越强烈的维护。另一方面，我们可以称之为通俗文化鉴赏力的东西（熟谙表演者、惯用技巧与文本）变成了一种接受与创造更多通俗文化的基础，为一种远为多姿多色而能自我调节的通俗文化留出了余地。同时，糅合阳春白雪与下里巴人的文本再度变得常见了。高雅文化与通俗文化之间清清楚楚的二元对立日益开始淡化。现代经典得到了传播，以至于今天牛津大学出版社之类的出版者能把重印的赞恩 •格雷（Zane Grey）的小说冠以“古典作品”之名，尽管它们属于它们那个时代的大众文化。同样的，博物馆定期举办关于过去（有时候是现在的）大众或者商业文化和非经典艺术家的展览。而要从“低俗”文化中找出吸收高雅文化的主旨或引文的例子，那就难一些了。但是，信捷职称论文写作发表网，我们将要看到，（含蓄点儿说），今天大部分文化存在于一个介于高雅与低俗之间或者延伸至两者之内的地带。
    不管怎么说，到20世纪60年代，高雅文化的经典作品失去了它的某些功能。人们不再要求它维持社会等级制度（对此社会具有更为有力的手段）或者指导当今的文化生产，这种文化生产又一次开始挪用或改写而不是遵从经典了。对于通俗/高雅的有效区分，另一方面也是旧艺术媒介（即文学与美艺术）与视听新媒介之间的区分。
    这些混杂的新的文化偏好开始改变人们围绕自己的文化偏好而类聚的方式。吉姆•科林斯（Jim Collins）用“绘制趣味”这个词来描述“正在根据不同的趣味结构、价值观和阶级从属关系进行严格分组的方式”（科林斯1995，188）。这个概念让我们明白，在当代文化中，趣味的分类是怎么比趣味的对象还要多的。它们把那些趣味相同者集合起来了，即便许多（但决非所有的）趣味群体仍然是与阶级或者性征或者种族特点或者性别相联系的。然而由于趣味与这些东西、尤其是与阶级的联系变得更少了，它们所引起的交际活动作为身份标志与生活实践就变得日益重要了——