似乎可以用任何能找到的词来标示趣味：它有多粗俗多带劲？有多流畅？多含讥带讽？多真诚？多热情？多冷静？多富于技巧？多自然？多出人意料？多闲适？多花哨？多不露声色？多怪诞？多时髦？多古怪？多严肃？多深沉？多轻松？多深奥？多富有光彩？标志旧的审美趣味的词：美、和谐和有序已经失去了意义，不过当然还没有消失。人们在趣味标准和客体之间的选择越多，选择一种特定的标准或者对象时失去另一种选择的可能性越少，趣味自由化可能就会越轻松。如果我既可以看到亨利 •詹姆斯的作品又能听到《南方公园》，那为什么要只取其一？
    过于重视文化价值会引起这样的问题：要么把价值与质量相混淆，要么让趣味压倒二者，似乎“每个人都有他自己的趣味”这种不言而喻的道理是否定价值与质量本身的论据似的。在实践中趣味、质量和价值当然是互相结合的，但是价值是这三者中最为抽象的一个，因为最后涉及到文化时它只能是在比喻的意义上被使用。毕竟要重申的是，只有商品才有价值，文化没有价值。不过在占统治地位的意识形态下，趣味最终比质量更受重视，可质量差别依然是不能忽略的。

    布尔迪厄（Boudieu）

    因此在文化价值问题上观点被人引证最多的资深理论家皮埃尔•布尔迪厄实际上是一个趣味理论家。其主要著作《差异》中的基本论点非常浅显易懂，已经为我们所熟知了：现代社会被分成了一个个不同的趣味存在等级差异的群体（他把这些差异归结为三点：“正统的”、“中产阶级的”和“大众的”），他们特定的趣味、兴趣、知识和能力不是偶然获得的。（布尔迪厄1984）之所以存在这些文化差异与分级，也不是因为高雅文化比低俗文化“更好”（更文明，更深刻、精妙、成熟等），而是（根据一条我们知道的论点）趣味的等级差异有一种特定的社会功能：它们帮助再现其所划定的阶级分界。对于布尔迪厄而言，趣味是文化资本的主要的组成成分，而每一个人多少都有一些文化资本。它们也存在于他所谓的“习性”之内，并建构着“习性”。“习性”是性格、爱好与类别的定势，人们不一定意识到自己具有这种定势，它常常显得是“天生的”，但是它不断地受到影响并通过行动表现出来，比如，甚至在我们的举手投足和保养自己身体的方式中都能表现出来。定势是文化资本被制约与实践的方式，它弥合着生存的物质条件（从工作与金钱方面来看的阶级差异）与不同的群体用来在社会等级制度中确定自己的位置的实践之间的差异。
    就因为继承了更多的经济资本，统治阶级中的个体比那些被统治阶级中的个体要继承更多的文化资本。他们学会欣赏高雅文化，了解它的来龙去脉。他们学习那些制约它、使它正统化的规则与观点。特别是，他们获得了把审美领域当作审美领域而不是愚蠢地当作娱乐或者技术成就来认识的能力。他们学会用非功利的、保持距离的态度对待艺术：把它自身当作一种目的来欣赏。这样的文化资本可以用各种各样的方式转换成经济资本（反之亦然），但是这对于那些布尔迪厄所谓的统治阶级中被统治的一部分人来说尤其重要，这些人通过获得相当多的文化资本来弥补自己在金钱与地位上的相对欠缺。
    布尔迪厄的论点有很多问题，其中最显著的常常被文化研究与社会学方面的研究者所论及。（见科林斯1995，194ff；霍尔1992以及弗劳1995）。非常明显的是，布尔迪厄的理论过于相信阶级与趣味之间的一致性。正如我们已经看到的，当代文化表现出趣味分类激增的特点，这些趣味分类建立在各种社会差异（性别、种族渊源、地区、人所属的年代等）的基础上，而在某些情况下又根本不是如此：志趣相投的爱好者群体可能是跨越较大的社会差异而形成的（例如，爱好垂钓者，或者爱好交谊舞者）。这意味着高雅文化和阶级统治之间的联系没有布尔迪厄所断言的那么紧密。
    趣味与阶级之间的联系也不是在所有的国家都同样密切：为了测试布尔迪厄的论点而在澳大利亚举行的一次大规模的调查令人信服地表明，某些文化偏好具有很强的阶级特性（例如让孩子们学钢琴），但大体上而言阶级与文化之间的相互关系并不象布尔迪厄以为的那么密切。（伯尼特，艾米逊和弗劳1999）。之所以会这样，原因之一是，在澳大利亚文化可能不象在战后的法国或者还有欧洲和北美的差不多各个地方那样清楚地显示阶级差异（布尔迪厄《差异》一书中的很多研究是在60年代进行的）。布尔迪厄的理论在西方世界之外是否行得通还值得怀疑。在中国——或许有点儿行得通。在尼日利亚哪儿的——很可能就差不多根本行不通了。
    布尔迪厄的理论还假定大多数社会成员认可同一些首要的文化标准：在大家谁拥有的文化资本多，谁拥有的文化资本少这个问题上，他们的认识是一致的。这一点值得怀疑：很明显，几乎每个人都觉得拥有一辆奔驰车比拥有一辆丰田车更受人尊崇，或者觉得一百万的储备金比一万的储备金要好，但并不是每个人都觉得欣赏古典音乐或者英国文学经典是重要地位的标志。对许多人而言（不仅仅是那些被统治阶级的成员），这仅仅表明这样的人很乏味或者令人生厌。文化资本只在有限的系统内流通。
    另一方面，布尔迪厄低估了趣味能在不同的群体中间流动的程度。有些趣味开始于很小的上层社会的群体中，后来变得相当大众化（每隔几年都有古典音乐改变演奏风格成为流行乐曲，印象主义和后印象主义艺术则经过很长时间以后变得流行起来）。另一些趣味沿反方向流动（例如猫王埃尔维斯风格的乡村摇滚乐最初只有美国西南部的黑人和白人青少年喜欢）。确实，时间几乎能提供一切，其中包括大众文化客体、对一群各各不同的收藏者和/或有审美眼光的人的魅力。不同的群体（和个人）可能会重视同样的活动和客体，但却本着不同的态度：例如，“阿巴（Abba）”乐迷们喜欢这一组合的原因各种各样，千奇百怪。而这用布尔迪厄的理论也没法解释。
    总而言之，布尔迪厄的理论代表着想把社会统治模式与文化趣味联系起来的最认真的尝试，但这一目标却没有完全实现。也许最令人沮丧的是——对于那些喜欢什么神秘博士、凯特•布什、弗兰茨•卡夫卡和德乐博士（Dr Dre）的人，布尔迪厄该作何评价？他们的热情能仅仅被解释为一种（本能的）获得文化资本或者顺从于文化资本之不足的对策吗？（显然具有广泛的趣味确实是文化资本的一种标志）。乐趣呢？对世界的理解呢？政治信仰呢？趣味不也能传递这些方面的信息吗？随着文化参与和消费而来的所有的需要、骚动与社会交往呢？它们不能仅仅被视为在一场旗鼓相当、得失所系的竞赛中赢得威望的努力。可以说布尔迪厄止步之处正是文化研究起步之所。

    冉利华译

    ①关于最近的一个有关学术通俗主义的宣言，见2002年关于詹金斯，麦克夫逊和沙塔克的介绍；关于狂热爱好者和学者之间的结构划分的很好的讨论，见希尔斯2002，20。

    参考书目：
    阿诺德，马修和斯蒂藩 •科里尼。《文化和无政府主义以及其他著作》，剑桥：剑桥大学出版社，1993。
    本尼特、托尼、米歇尔 •艾米逊和约翰 •弗劳。《阐释趣味：澳大利亚日常文化》。剑桥：剑桥大学出版社，1999。
    波特尔顿，罗斯玛丽。“20世纪90年代‘英国年轻人的艺术’”，《英国文化研究》。牛津：牛津大学出版社，2001。287-304。
    布尔迪厄，皮埃尔。《差异：趣味判断的社会批评》。马萨诸塞洲坎布里奇：哈佛大学出版社，1984。
    布伦南，蒂莫希。《四海一家：今日世界主义》。马萨诸塞洲坎布里奇：哈佛大学出版社，1997。
    钱伯斯，艾恩。《通俗文化：大都市体验》。伦敦：梅修恩，1986。
    科林斯，吉姆。《过多的建筑物：信息时代的文化生活》。纽约：罗特里齐，1995。
    邓宁，米歇尔。《三