抽象表现主义和文化冷战——美国人(5)
作者：佚名； 更新时间：2014-12-10
的支持。正是巴尔说服了时代一生活集团的亨利·鲁斯改变了对新艺术的编辑政策，在一封信中他对鲁斯说，新艺术应该受到特殊的保护，而不要让它像在苏联那样受到批评，因为这种艺术毕竟是一种“艺术上的自由企业”。鲁斯总是把“美国思想界的健康”这句话挂在嘴边的。这样，鲁斯就被争取过来支持巴尔和现代艺术博物馆了。1949年8月，《生活》杂志把主要的篇幅用来报道杰克逊·波洛克，使这位艺术家和他的作品出现在美国所有的咖啡桌上。这样广泛的报道（是巴尔经过努力争来的）粉碎了对这种艺术的忽视。
但是。真正说明纽约学派的雄厚财力的是现代艺术博物馆向欧洲输出其藏品。1952年，洛克菲勒兄弟基金会开始在5年内每年提供捐款125000美元，在这一基础上制定了国际展出计划。在国际展出计划的财政资助下，博物馆启动了抽象表现主义画作大规模出口的计划。巴尔称这一计划是“对外国知识界的慈善性宣传。”（另一位现代艺术博物馆的积极分子则称这是争取外国了解美国的一笔巨大财富。）这项计划的主任是波特·麦克雷（Porter McCray），耶鲁大学毕业，纳尔逊·洛克菲勒的南美情报机构的一位退役老部下。1950年12月，麦克雷请了一年长假，离开了现代艺术博物馆巡回展览部主任的工作岗位，成了美国外交部的一名随员，被派往巴黎，在马歇尔计划的文化科工作。拉塞尔·莱因斯（Russel Lynes）在写现代艺术博物馆历史时提到了这一举措，他写道：“这家博物馆已将其影响扩大到全世界（至少是铁幕外的世界），为此，博物馆是非常高兴的。在这个世界上，信仰开始转向了。这次向外输出的是美国土生土长的宗教，而过去美国总是进口欧洲的信仰。”在法国，麦克雷亲眼看到轿车院排斥左倾艺术家所造成的负面影响，结果，就像一名美国大使馆官员所说，美国利益和活动中出现了一块空白，对于这种状态，非但欧洲人感到难以理解，而且还让共产党人钻了空子，让他们利用这一点来证明他们指责美国人不认同西主价值观是正确的。”麦克雷带着纠正这种印象的使命回到了现代艺术博物馆。在他的领导下，博物馆为举办巡回展览的提供借用画作急剧增加，甚至达到了“某种令人不安的程度。”据一份内部报告称，1955年，博物馆为此“取消了18个月的最佳美国画展。”到1956年为止，国际展览计划共举办了33个国际展览，包括美国参加威尼斯的双年展（the vinece Biennale）（美国是惟一以非官方机构参展的国家）。同时，借给美国驻各国大使馆和领事馆的画作数量急剧上升。
麦克雷的助理沃尔多·拉斯马森（Waldo Rusmusen）说：“一系列的文章都把现代艺术博物馆的国际计划与文化宣传挂上钩，甚至把国际计划与中央情报局联系在一起。由于我这些年一直在那里工作，所以我敢说这完全是不真实的。国际计划的主要重点是艺术，不是政治，也不是宣传。何况作为美国的一家博物馆，避免涉及文化宣传对它来说是至关重要的，同大使馆或美国政府人士搅在一起只能对它不利，因为这样一来，它举办的展览就不免有宣传之嫌，而事实上并非如此。”
现代艺术博物馆免不了宣传，也摆脱不开政府人士。比如说，1952年现代艺术博物馆同意与文化自由代表大会签约，在巴黎举办“杰作”展，这次展览的主办人就完全知道中央情报局在这个组织中扮演什么角色。再说，展品监理詹姆斯·约翰逊·斯威尼（James Johnson Sweeney，现代艺术博物馆顾问委员会委员，同时也是美国文化自由委员会成员）就公开赞扬这次展览的宣传价值。他宣称，“这次展出的杰作，在纳粹德国或今天的苏联及其卫星国的政权下是创作不出来的，也是不准许展出的。”有一种观点认为，抽象艺术是民主的同义语，是属于“我们这一方的”，阿尔弗雷德·巴尔也强调这一论点，他还用冷战的陈词滥调声称，“现代艺术反对墨守成规，热爱自由，在铁板一块的专制统治下，是不能容忍的，现代艺术对于独裁者的宣传也是毫无用处的。”
1953年至1954年，现代艺术博物馆第一次举办专门推介纽约画派的“当代十二位美国画家和雕塑家”展览，其意义远远超过了纳勃科夫的杰作展。这次展览在巴黎的国立现代艺术博物馆举办，这是15年来第一次在法国举办重大的美国艺术展。当时法国有人指责这次展览是“文化侵略”的一柄长矛（这里，法国的文化沙文主义的作用不可低估）。为了先发制人，现代艺术博物馆宣称这次展览是应东道国博物馆之请而举办的，实际上却恰恰相反。根据美国驻巴黎大使馆的一份通报，“1953年2月初，（现代艺术）博物馆要求在使馆的文化处与巴黎的国立现代艺术博物馆馆长让·卡苏（Jean Casou）商谈举办这次展览的可能性。卡苏先生已为该博物馆在1954年前的展览做了安排。不过，当他得悉可以举办这次展览后，他重新安排了展览计划，推迟举办已列入计划的比利时画家恩索（Ensor）的展览。”这份通报不抱怨说，“由于没有任何美国政府主办艺术展览的计划，对于这一请求，在使馆无能为力。”但是通过接着说，“对于这次拟议中的美国艺术展终于因为纳尔逊·洛克菲勒基金采取了行动才得以打破僵局，这家基金会向纽约的现代艺术博物馆拨出资金用于在海外举办展览会。”
在这次展览中，美国大使馆无法发挥其官方作用，只好悄无声息地在现代艺术馆和法国东道主之间充当联络人。法国的东道主中包括法国艺术行动协会。这个协会隶属于外交部，也隶属于国民教育部。该协会拿出一大笔款项，为这次展览印制了豪华的说明书和海报，并“为展览做了一切必要的宣传工作。”其中的关系很值得玩味：该协会也是自由文化代表大会的“捐款人”，而且据弗莱希曼说，协会主席菲利普·厄郎杰（Philippe Erlanger）“这个人，是与代表大会有关的难题，只要去找他，每次他都是愿意帮助和合作的。法国有这样一批人，他就是其中之一。”实际上，厄朗杰本人就是中央情报局安插在法国外交部的一名关系。文化自由代表大会（这一次是现代艺术博物馆）通过他这条可靠的渠道，为文化宣传活动获得法国官方的经费。热内·达农考特本人对这次展览十分重视，他不可能不知道这种关系。法国新闻界的人抓住了这次展览背后的政治把找，把国立现代艺术博物馆揶揄为“美国领土”新建的前哨阵地，而这些参展的画家则被嘲讽为“福斯特·杜勒斯先生的十二使徒。”
正当“当代十二名美国画家和雕塑家”展览打点行装准备奔赴下一个展出地时（按计划将苏黎世、杜塞尔多夫、斯德哥尔摩、奥斯陆和赫尔辛基展出），现代艺术博物馆已开始为参加另一次展览做准备了。这次展览将再将把它同文化自由代表大会直接联系在一起。现代艺术博物馆的展览与出版部主任门罗·惠勒（Monroe Wheeler）1954年4月9日致函纳勃科夫，向他确认“我们的协调委员会已同意在你们筹备的18——35岁画家展览会问题上与你们通力合作。我们在此建议本博物馆的绘画雕塑部主任安德鲁·卡恩多夫·里奇先生（Mr. Andrew Carnduff Ritchie）担任你会的国际顾问委员会委员。”
这次合作的结果就是“青年画家”展。首展在罗马的国立美术馆举行。然后陆续在布鲁塞尔的美术馆、巴黎的国立现代艺术博物馆以及伦敦的当代艺术院（ICA）举行。展出的近170幅画作几乎都是抽象派作品。里奇认为，抽象派画家的画作是对大多数非共产党的具象绘画之无力乃至僵化所作的反应。他挑选了理查德·迪本柯恩（Richard diebenkorn）、西摩·德鲁姆莱维奇（Seymour Drumlevitch）、约瑟夫·格拉斯科（Joseph Glasco）、约翰·赫尔特伯格（John Hultberg）、欧文·克里斯伯格（Irving Kriesberg）和西奥多罗斯·斯塔莫斯（Theodoros Stamos）的作品。这样，当欧洲的观众
但是。真正说明纽约学派的雄厚财力的是现代艺术博物馆向欧洲输出其藏品。1952年，洛克菲勒兄弟基金会开始在5年内每年提供捐款125000美元，在这一基础上制定了国际展出计划。在国际展出计划的财政资助下，博物馆启动了抽象表现主义画作大规模出口的计划。巴尔称这一计划是“对外国知识界的慈善性宣传。”（另一位现代艺术博物馆的积极分子则称这是争取外国了解美国的一笔巨大财富。）这项计划的主任是波特·麦克雷（Porter McCray），耶鲁大学毕业，纳尔逊·洛克菲勒的南美情报机构的一位退役老部下。1950年12月，麦克雷请了一年长假，离开了现代艺术博物馆巡回展览部主任的工作岗位，成了美国外交部的一名随员，被派往巴黎，在马歇尔计划的文化科工作。拉塞尔·莱因斯（Russel Lynes）在写现代艺术博物馆历史时提到了这一举措，他写道：“这家博物馆已将其影响扩大到全世界（至少是铁幕外的世界），为此，博物馆是非常高兴的。在这个世界上，信仰开始转向了。这次向外输出的是美国土生土长的宗教，而过去美国总是进口欧洲的信仰。”在法国，麦克雷亲眼看到轿车院排斥左倾艺术家所造成的负面影响，结果，就像一名美国大使馆官员所说，美国利益和活动中出现了一块空白，对于这种状态，非但欧洲人感到难以理解，而且还让共产党人钻了空子，让他们利用这一点来证明他们指责美国人不认同西主价值观是正确的。”麦克雷带着纠正这种印象的使命回到了现代艺术博物馆。在他的领导下，博物馆为举办巡回展览的提供借用画作急剧增加，甚至达到了“某种令人不安的程度。”据一份内部报告称，1955年，博物馆为此“取消了18个月的最佳美国画展。”到1956年为止，国际展览计划共举办了33个国际展览，包括美国参加威尼斯的双年展（the vinece Biennale）（美国是惟一以非官方机构参展的国家）。同时，借给美国驻各国大使馆和领事馆的画作数量急剧上升。
麦克雷的助理沃尔多·拉斯马森（Waldo Rusmusen）说：“一系列的文章都把现代艺术博物馆的国际计划与文化宣传挂上钩，甚至把国际计划与中央情报局联系在一起。由于我这些年一直在那里工作，所以我敢说这完全是不真实的。国际计划的主要重点是艺术，不是政治，也不是宣传。何况作为美国的一家博物馆，避免涉及文化宣传对它来说是至关重要的，同大使馆或美国政府人士搅在一起只能对它不利，因为这样一来，它举办的展览就不免有宣传之嫌，而事实上并非如此。”
现代艺术博物馆免不了宣传，也摆脱不开政府人士。比如说，1952年现代艺术博物馆同意与文化自由代表大会签约，在巴黎举办“杰作”展，这次展览的主办人就完全知道中央情报局在这个组织中扮演什么角色。再说，展品监理詹姆斯·约翰逊·斯威尼（James Johnson Sweeney，现代艺术博物馆顾问委员会委员，同时也是美国文化自由委员会成员）就公开赞扬这次展览的宣传价值。他宣称，“这次展出的杰作，在纳粹德国或今天的苏联及其卫星国的政权下是创作不出来的，也是不准许展出的。”有一种观点认为，抽象艺术是民主的同义语，是属于“我们这一方的”，阿尔弗雷德·巴尔也强调这一论点，他还用冷战的陈词滥调声称，“现代艺术反对墨守成规，热爱自由，在铁板一块的专制统治下，是不能容忍的，现代艺术对于独裁者的宣传也是毫无用处的。”
1953年至1954年，现代艺术博物馆第一次举办专门推介纽约画派的“当代十二位美国画家和雕塑家”展览，其意义远远超过了纳勃科夫的杰作展。这次展览在巴黎的国立现代艺术博物馆举办，这是15年来第一次在法国举办重大的美国艺术展。当时法国有人指责这次展览是“文化侵略”的一柄长矛（这里，法国的文化沙文主义的作用不可低估）。为了先发制人，现代艺术博物馆宣称这次展览是应东道国博物馆之请而举办的，实际上却恰恰相反。根据美国驻巴黎大使馆的一份通报，“1953年2月初，（现代艺术）博物馆要求在使馆的文化处与巴黎的国立现代艺术博物馆馆长让·卡苏（Jean Casou）商谈举办这次展览的可能性。卡苏先生已为该博物馆在1954年前的展览做了安排。不过，当他得悉可以举办这次展览后，他重新安排了展览计划，推迟举办已列入计划的比利时画家恩索（Ensor）的展览。”这份通报不抱怨说，“由于没有任何美国政府主办艺术展览的计划，对于这一请求，在使馆无能为力。”但是通过接着说，“对于这次拟议中的美国艺术展终于因为纳尔逊·洛克菲勒基金采取了行动才得以打破僵局，这家基金会向纽约的现代艺术博物馆拨出资金用于在海外举办展览会。”
在这次展览中，美国大使馆无法发挥其官方作用，只好悄无声息地在现代艺术馆和法国东道主之间充当联络人。法国的东道主中包括法国艺术行动协会。这个协会隶属于外交部，也隶属于国民教育部。该协会拿出一大笔款项，为这次展览印制了豪华的说明书和海报，并“为展览做了一切必要的宣传工作。”其中的关系很值得玩味：该协会也是自由文化代表大会的“捐款人”，而且据弗莱希曼说，协会主席菲利普·厄郎杰（Philippe Erlanger）“这个人，是与代表大会有关的难题，只要去找他，每次他都是愿意帮助和合作的。法国有这样一批人，他就是其中之一。”实际上，厄朗杰本人就是中央情报局安插在法国外交部的一名关系。文化自由代表大会（这一次是现代艺术博物馆）通过他这条可靠的渠道，为文化宣传活动获得法国官方的经费。热内·达农考特本人对这次展览十分重视，他不可能不知道这种关系。法国新闻界的人抓住了这次展览背后的政治把找，把国立现代艺术博物馆揶揄为“美国领土”新建的前哨阵地，而这些参展的画家则被嘲讽为“福斯特·杜勒斯先生的十二使徒。”
正当“当代十二名美国画家和雕塑家”展览打点行装准备奔赴下一个展出地时（按计划将苏黎世、杜塞尔多夫、斯德哥尔摩、奥斯陆和赫尔辛基展出），现代艺术博物馆已开始为参加另一次展览做准备了。这次展览将再将把它同文化自由代表大会直接联系在一起。现代艺术博物馆的展览与出版部主任门罗·惠勒（Monroe Wheeler）1954年4月9日致函纳勃科夫，向他确认“我们的协调委员会已同意在你们筹备的18——35岁画家展览会问题上与你们通力合作。我们在此建议本博物馆的绘画雕塑部主任安德鲁·卡恩多夫·里奇先生（Mr. Andrew Carnduff Ritchie）担任你会的国际顾问委员会委员。”
这次合作的结果就是“青年画家”展。首展在罗马的国立美术馆举行。然后陆续在布鲁塞尔的美术馆、巴黎的国立现代艺术博物馆以及伦敦的当代艺术院（ICA）举行。展出的近170幅画作几乎都是抽象派作品。里奇认为，抽象派画家的画作是对大多数非共产党的具象绘画之无力乃至僵化所作的反应。他挑选了理查德·迪本柯恩（Richard diebenkorn）、西摩·德鲁姆莱维奇（Seymour Drumlevitch）、约瑟夫·格拉斯科（Joseph Glasco）、约翰·赫尔特伯格（John Hultberg）、欧文·克里斯伯格（Irving Kriesberg）和西奥多罗斯·斯塔莫斯（Theodoros Stamos）的作品。这样，当欧洲的观众
