抽象表现主义和文化冷战——美国人(7)
作者：佚名； 更新时间：2014-12-10
愿意展出他的画作。”卡纳德说，凡是批评抽象表现主义的评论家，比如说它滥用其取得的成功，对于这种一家独秀的狂热维持的时间已经过长，这些评论家的“日子都不会好过”（他自称他就因为不欣赏纽约画派曾受到威胁说要他的命）。1959年佩吉·古根海姆在离开美国12个月之后回国时，发现“整个艺术界已成为获得暴利的一大商机，其吃惊程度不亚于五雷轰顶。”
一位评论家把现代艺术博物馆说成是一家“超速运作的卡特尔，专营现代主义艺术。”博物馆一心要在制造抽象表现主义历史中充当大老板的角色。原来抽象表现主义在艺术发展史上曾经是新奇而富刺激性的一页，现在却人为地、系统地被降格为一种学派程式，一种被公认为过分怪异的风格，一种官方艺术。于是，抽象表现主义就被纳入了一种规范，其原有的最自由的艺术形式现在已无自由可言。越来越多的画家生产越来越多的画作，越来越大，内容也越来越空洞。抽象表现主义艺术听命于现代艺术博物馆并与更为广大的社会签订了契约（博物馆也是其中的一部分），在这种情况下，千篇一律的风格已将抽象表现主义引向了制造迎合低级趣味的拙劣作品的边缘。贾森·爱泼斯坦说，“它就像皇帝的新衣一样，在大街上招摇过市，声称‘这是伟大的艺术’，而站在街道两旁的人都点头称是。谁会站出来对克莱姆·格林伯格以及后来大批购买这种画作来装饰其银行大厅的洛克菲勒们说，“‘这玩意儿遭透了’？”德怀特·麦克唐纳曾说过，“没有几个美国人愿意同一千万美元来争一个是非曲直。”他的话也许是对的。
那么，画家们自己又如何呢？对于那些经常与他们的画展同时出现的冷战论调（彼德·富勒称之为洗脑筋），画家们是否反对过呢？美国绘画在文化冷战中扮演了一个特殊的角色，问题还不仅仅是绘画成为冷战事业的一部分，更重要的是这是一场运动，使慎重声明不关心政治的东西高度政治化了。艺术家保罗·柏林（Paul Burlin）曾说过，“现代绘画是保卫个人创造性表现的一道屏障，它使艺术创造远离政治上的左派以及其同胞兄弟政治上的右派。”在评论家哈罗德·罗森堡（Harold Rosenberg）看来，战后的艺术需要作出放弃政治的抉择。“但是，在政治上，艺术对政治的反应是敏锐的，而在艺术领域也明显地表现出不同的意识形态在对抗中都已两败俱伤，追随者也都分崩离析，……新一代画家及拥护者自然就完全介入了当代各种现实问题了。”
那么，他们的创作不是就完全背离他们应有的社会和政治功能呢？巴尼特·纽曼（Barnett Newman）在介绍1943年举办的《首届现代美国艺术家展览》时写道：“我们是作为美国现代艺术家而走到一起来的，因为我们认为我们应当作为一个艺术群体出现在公众面前，这个群体要充分反映一个正在崛起的美国，一个有望成为世界文化中心的美国。”那么纽曼对于国家的大环境是否感到失望呢？威廉·德库宁（Willem de Kooning）发现所谓的“美国精神”（American-ness）在某种程度上“变成了一种包袱”，他说，“如果你来自一个小国，你就不会背上这种包袱，我进了美术学院，我画的是裸体模特，我是在作画，但不是为荷兰作画。有时我觉得一个美国艺术家一定觉得自己像一个棒球运动员，是团队的一员，在为国家写历史。”不过，1963年德库订被授予总统奖章。他同样也为此感到自豪。杰克逊·波洛克说：“关于要创造一个独立的美国画派的说法，我觉得很荒唐，正如说我们要创造美国的数学或美国的物理学一样荒诞可笑。”不幸他死于他的老爷车方向盘前，没有来得及在是否接受这种荣誉时作出他的抉择。
罗伯特·马瑟韦尔起初对于在美国作画的使命还是在其他国家作画是一视同仁的，后来对于“商品比生产者更重要这一点有些想不通。”他对抽象表现主义具有民族性的说法是持否定态度的。20世纪70年代，英国抽象派画家对于美国有权垄断文化的领域地位提出责难，当时波洛克是支持这位名叫帕特里克·赫伦（Patrick Heron）的。对于赫伦敢于向“NY帝国主义”挑战表示敬佩，他写道，“你们在英国的同时代艺术家以大无畏的气慨作出努力来超越绅士派艺术，但是在过去或现在都没有受到应有的重视，这是因为纽约对于英国的同代人缺乏宽宏的气度。”马瑟韦尔补充说，他期待着现代艺术不再带有沙文主义色彩，最后他向赫伦保证说，“并非所有的美国人都是弱智者。”
马瑟韦尔是美国文化自由委员会的成员。巴齐奥特（Baziotes）、考尔德（Calder）和波洛克也是该委员会的成员，不过在波洛克加入时，他因酗酒过度，头脑已不清醒。现实主义画家本·沙恩（Ben Shahn）则拒绝加入该委员会，他把美国文化自由委员会蔑称为“ACCFuck”。原为共产党同路人的马克·罗思科和阿道夫·戈特利布在冷战期间都成为坚定的反共分子。1940年，他们帮助建立了“现代画家与雕塑家联合会”，这个联合会以谴责一切民族主义和反动的政治运动对文化的威胁起家。在成立后的几个月里，联合会就成为艺术界积极反共的机构。它致力于揭露共产党在各种组织中的影响。罗思科戈特利布带头致力清除共产党在艺术界的存在。他们两个过于热衷于这件事，以至1953年联合会经表决决定终止其政治性活动，导致他们辞职而去。
在众多抽象表现主义艺术家中，艾德·莱因哈特是惟一继续坚持其左倾观点的，正因为如此，他才在60年代以前一直受到官方艺术圈的冷遇。他的这种处境恰恰使他具有最有利地的地位来指出，他过去的这些朋友们在生活上艺术上前后的天壤之别。原来他们只能在雪松酒馆里夜夜喝得烂醉，后来却居住在汉普顿，普罗维登斯和科德角的豪宅里；在1950年他们所摄的集体照中，他们是一派“愤世嫉俗者”模样，现在他们的照片出现在《时尚》（Vogne）杂志上，这批“愤怒的青年”看上去就像一些股票经纪人，杂志把他们归入了进行投机活动而暴富的画家之列，并报道说现在抽象表现主义在市场上行情极火。莱因哈特毫不留情地谴责他的同行们屈从于贪婪和野心的诱惑。他把罗思科称为“出现在《时尚》杂志上的一个居住在没有水暖设施房子里的野兽，”把波洛克则称为“哈泼斯市场上酒鬼，”巴尼特·纽曼是“先锋派沿街叫卖的手工艺匠人和教育界的商店售货员”，“一个御用的兴风作浪的辩护士和演艺人”（这种评论激怒了纽曼以致对他提出了诉讼）。莱因哈特并不罢休。他说，博物馆应当是“一座宝库和一座坟墓，而不应成为会计室或娱乐中心。”他把艺术批评比作“语言混乱的胡说八道，”并讥讽格林伯格是一个“专制独裁者。”莱因哈特是参加1963年为黑人争取平等权利“向华盛顿进军”行列中惟一的抽象表现主义艺术家。
一种论点说，抽象表现主义画家只是“由于历史的偶然才在冷战中作画，但不是为冷战作画。”这种论点是站不住的。他们自称与意识形态无关，但是他们自己的言论，在某些情况下甚至是政治上的忠诚，就否定了他们的辩白。不过，抽象表现主义画家的作品也不能同他们所处的政治环境画上等号。抽象表现主义同爵士乐一样，过去是，现在还是作为一种独立的创造性现象而存在，并且取得了成功的。这与有人想在政治上利用它并无直接关系。菲利普·多德强调：“我们需要把一切艺术同时代联系起来，这样我们才能理解艺术，这一点是毫无疑问的。为了了解抽象表现主义，我们需要了解它为什么出现在欧洲和美国之间的关系十分特殊的时期。从政治上说，是历史推出了一代激进主义者；从国家的角度看，他们出现的时刻正是美国在战后成为惟一的文化上独霸天下的国家。我们必须了解这一切才能对抽象主义取得的成就作出评价。但是他们的艺术却又不能因为当时的情况而遭到贬低。不错
一位评论家把现代艺术博物馆说成是一家“超速运作的卡特尔，专营现代主义艺术。”博物馆一心要在制造抽象表现主义历史中充当大老板的角色。原来抽象表现主义在艺术发展史上曾经是新奇而富刺激性的一页，现在却人为地、系统地被降格为一种学派程式，一种被公认为过分怪异的风格，一种官方艺术。于是，抽象表现主义就被纳入了一种规范，其原有的最自由的艺术形式现在已无自由可言。越来越多的画家生产越来越多的画作，越来越大，内容也越来越空洞。抽象表现主义艺术听命于现代艺术博物馆并与更为广大的社会签订了契约（博物馆也是其中的一部分），在这种情况下，千篇一律的风格已将抽象表现主义引向了制造迎合低级趣味的拙劣作品的边缘。贾森·爱泼斯坦说，“它就像皇帝的新衣一样，在大街上招摇过市，声称‘这是伟大的艺术’，而站在街道两旁的人都点头称是。谁会站出来对克莱姆·格林伯格以及后来大批购买这种画作来装饰其银行大厅的洛克菲勒们说，“‘这玩意儿遭透了’？”德怀特·麦克唐纳曾说过，“没有几个美国人愿意同一千万美元来争一个是非曲直。”他的话也许是对的。
那么，画家们自己又如何呢？对于那些经常与他们的画展同时出现的冷战论调（彼德·富勒称之为洗脑筋），画家们是否反对过呢？美国绘画在文化冷战中扮演了一个特殊的角色，问题还不仅仅是绘画成为冷战事业的一部分，更重要的是这是一场运动，使慎重声明不关心政治的东西高度政治化了。艺术家保罗·柏林（Paul Burlin）曾说过，“现代绘画是保卫个人创造性表现的一道屏障，它使艺术创造远离政治上的左派以及其同胞兄弟政治上的右派。”在评论家哈罗德·罗森堡（Harold Rosenberg）看来，战后的艺术需要作出放弃政治的抉择。“但是，在政治上，艺术对政治的反应是敏锐的，而在艺术领域也明显地表现出不同的意识形态在对抗中都已两败俱伤，追随者也都分崩离析，……新一代画家及拥护者自然就完全介入了当代各种现实问题了。”
那么，他们的创作不是就完全背离他们应有的社会和政治功能呢？巴尼特·纽曼（Barnett Newman）在介绍1943年举办的《首届现代美国艺术家展览》时写道：“我们是作为美国现代艺术家而走到一起来的，因为我们认为我们应当作为一个艺术群体出现在公众面前，这个群体要充分反映一个正在崛起的美国，一个有望成为世界文化中心的美国。”那么纽曼对于国家的大环境是否感到失望呢？威廉·德库宁（Willem de Kooning）发现所谓的“美国精神”（American-ness）在某种程度上“变成了一种包袱”，他说，“如果你来自一个小国，你就不会背上这种包袱，我进了美术学院，我画的是裸体模特，我是在作画，但不是为荷兰作画。有时我觉得一个美国艺术家一定觉得自己像一个棒球运动员，是团队的一员，在为国家写历史。”不过，1963年德库订被授予总统奖章。他同样也为此感到自豪。杰克逊·波洛克说：“关于要创造一个独立的美国画派的说法，我觉得很荒唐，正如说我们要创造美国的数学或美国的物理学一样荒诞可笑。”不幸他死于他的老爷车方向盘前，没有来得及在是否接受这种荣誉时作出他的抉择。
罗伯特·马瑟韦尔起初对于在美国作画的使命还是在其他国家作画是一视同仁的，后来对于“商品比生产者更重要这一点有些想不通。”他对抽象表现主义具有民族性的说法是持否定态度的。20世纪70年代，英国抽象派画家对于美国有权垄断文化的领域地位提出责难，当时波洛克是支持这位名叫帕特里克·赫伦（Patrick Heron）的。对于赫伦敢于向“NY帝国主义”挑战表示敬佩，他写道，“你们在英国的同时代艺术家以大无畏的气慨作出努力来超越绅士派艺术，但是在过去或现在都没有受到应有的重视，这是因为纽约对于英国的同代人缺乏宽宏的气度。”马瑟韦尔补充说，他期待着现代艺术不再带有沙文主义色彩，最后他向赫伦保证说，“并非所有的美国人都是弱智者。”
马瑟韦尔是美国文化自由委员会的成员。巴齐奥特（Baziotes）、考尔德（Calder）和波洛克也是该委员会的成员，不过在波洛克加入时，他因酗酒过度，头脑已不清醒。现实主义画家本·沙恩（Ben Shahn）则拒绝加入该委员会，他把美国文化自由委员会蔑称为“ACCFuck”。原为共产党同路人的马克·罗思科和阿道夫·戈特利布在冷战期间都成为坚定的反共分子。1940年，他们帮助建立了“现代画家与雕塑家联合会”，这个联合会以谴责一切民族主义和反动的政治运动对文化的威胁起家。在成立后的几个月里，联合会就成为艺术界积极反共的机构。它致力于揭露共产党在各种组织中的影响。罗思科戈特利布带头致力清除共产党在艺术界的存在。他们两个过于热衷于这件事，以至1953年联合会经表决决定终止其政治性活动，导致他们辞职而去。
在众多抽象表现主义艺术家中，艾德·莱因哈特是惟一继续坚持其左倾观点的，正因为如此，他才在60年代以前一直受到官方艺术圈的冷遇。他的这种处境恰恰使他具有最有利地的地位来指出，他过去的这些朋友们在生活上艺术上前后的天壤之别。原来他们只能在雪松酒馆里夜夜喝得烂醉，后来却居住在汉普顿，普罗维登斯和科德角的豪宅里；在1950年他们所摄的集体照中，他们是一派“愤世嫉俗者”模样，现在他们的照片出现在《时尚》（Vogne）杂志上，这批“愤怒的青年”看上去就像一些股票经纪人，杂志把他们归入了进行投机活动而暴富的画家之列，并报道说现在抽象表现主义在市场上行情极火。莱因哈特毫不留情地谴责他的同行们屈从于贪婪和野心的诱惑。他把罗思科称为“出现在《时尚》杂志上的一个居住在没有水暖设施房子里的野兽，”把波洛克则称为“哈泼斯市场上酒鬼，”巴尼特·纽曼是“先锋派沿街叫卖的手工艺匠人和教育界的商店售货员”，“一个御用的兴风作浪的辩护士和演艺人”（这种评论激怒了纽曼以致对他提出了诉讼）。莱因哈特并不罢休。他说，博物馆应当是“一座宝库和一座坟墓，而不应成为会计室或娱乐中心。”他把艺术批评比作“语言混乱的胡说八道，”并讥讽格林伯格是一个“专制独裁者。”莱因哈特是参加1963年为黑人争取平等权利“向华盛顿进军”行列中惟一的抽象表现主义艺术家。
一种论点说，抽象表现主义画家只是“由于历史的偶然才在冷战中作画，但不是为冷战作画。”这种论点是站不住的。他们自称与意识形态无关，但是他们自己的言论，在某些情况下甚至是政治上的忠诚，就否定了他们的辩白。不过，抽象表现主义画家的作品也不能同他们所处的政治环境画上等号。抽象表现主义同爵士乐一样，过去是，现在还是作为一种独立的创造性现象而存在，并且取得了成功的。这与有人想在政治上利用它并无直接关系。菲利普·多德强调：“我们需要把一切艺术同时代联系起来，这样我们才能理解艺术，这一点是毫无疑问的。为了了解抽象表现主义，我们需要了解它为什么出现在欧洲和美国之间的关系十分特殊的时期。从政治上说，是历史推出了一代激进主义者；从国家的角度看，他们出现的时刻正是美国在战后成为惟一的文化上独霸天下的国家。我们必须了解这一切才能对抽象主义取得的成就作出评价。但是他们的艺术却又不能因为当时的情况而遭到贬低。不错
