抽象表现主义和文化冷战——美国人(6)
作者：佚名； 更新时间：2014-12-10
正在了解第一浪潮的抽象表现主义画家时，里奇已经向他们推出了第二浪潮的画家了。
按惯例，文化自由代表大会第三者筹集巨额现金作为奖金，奖给三幅最佳画作，赫尔特伯格同乔万尼·多瓦（Gioranni Dova）和艾伦·雷诺兹同获一等奖，每人得到1000瑞士法郎，相当于2000美元（这笔钱是弗莱希曼“捐赠”的）。组织这一次展览，在巡回展出的这一年中还要运展品、作宣传，这些经费都由法菲尔德基金会提供。现代艺术博物馆名义上负责展品来往于美国和欧洲之间的运费，用的却是洛克菲勒兄弟基金会的钱。在扩大展览的影响方面，代表大会的媒体网络也尽到了它们的责任。1956年10月份那一期《证言》杂志用一半篇幅来报道这一次展览，还就抽象艺术与具象艺术这一问题发表了对年轻艺术家的调查报告。乔斯尔森声称“有关现代绘画的种种问题正好也是我的业余爱好，”他把这份调查报告送给了纳尔逊·洛克菲勒，说“这份报告在目前巴黎讨论的各种问题当中名列前茅。”
现代艺术博物馆与文化自由代表大会的合作使它能够接触到欧洲最权威的艺术机构。代表大会的艺术委员会中有布鲁塞尔的美术宫，瑞士的现代艺术博物馆，伦敦的当代艺术院，柏林的凯泽·弗里德里克博物馆，古根海姆博物馆（纽约和威尼斯）以及罗马的国立现代艺术馆。这个委员会，加上现代艺术博物馆的经济实力（幕后是法菲尔德基金会）在广度上和规模上都可以影响全欧洲的美学鉴赏标准。一名“青年画家展”的评论者写道：“这次展览会顺应各种抽象艺术潮流的审美情趣，没有给观众一种标新立异的感觉，这也许应归功于评选展品的评委会。评委会的成员几乎都是各博物馆主任级的人物，由这样的人来选展品是不会超越已确立的‘最佳’这个标准的。”
当时的主流正统观念之所以形成并仅仅出于美学的需要，而是当时政治决定的，这一点是毫无疑问的。艾森豪威尔总统的政治议程和他的前任杜鲁门不同，他认识到现代艺术作为“自由的支柱”的价值。艾森豪威尔在一次讲话中明白无误地赞扬了现代艺术馆的工作，他宣称：“只要艺术家享有以自己的诚挚和信念去创作的自由，那么艺术就会进步，即使有分歧意见，那也是健康的。……在暴政之下，情况是多么地不同啊。艺术家一旦成为政权的奴隶和工具，一旦艺术家成为某种事业的主要宣传者，进步就遭到遏制，创造性和天才就都毁了。”这些观点得到了现代艺术博物馆国际计划前主任奥古斯特·赫克舍（August Heckscher）的响应，他说博物馆的工作“是与当今时代的一场重大斗争，即自由对暴政的斗争相关连的。我们知道，凡是暴政存在的地方，不管是法西斯还是共产主义，现代艺术不是被摧毁便是遭到放逐。”
乔治·坎南也同意这种“自由艺术”的思想，1955年他对一批现代艺术博物馆的积极分子说，“他们有责任去纠正一些印象，似乎我们的学术享受只能受惠于外国，这种印象已经开始严重地影响我们的国际地位。”他下面提出的一个论点语惊四座：“极权主义者认识到，他们只有在表面上显得赞赏艺术家们的信念和热情，他们才能理直气壮地声称他们已经创造一种充满希望的、值得依赖的文明。……他们有这样的认识居然比我国许多人要早得多，对此我感到悲哀。”坎南问道：“摆在我们面前的是一个什么性质的任务呢？我们必须向外部世界表明我们既有自己的文化生活，也关注这种文化生活。实际上我们已予以足够的关注，在国内鼓励并支持文化生活，了解世界其他地方相似的文化活动并以此来丰富我们自己的文化。如果我们采取强有力的行动把这种印象传达到外国并取得成功，那么，为了通过这种方式取得成果，我宁愿放弃剩下的这一点点政治宣传。”
文化自由代表大会之所以支持实验性的绘画，主要是抽象派绘画，将之置于表现主义或现实主义美学之上，必须从这一大背景来观察。从汤姆·布雷顿和唐纳德·詹姆森的言论中可以看到，中央情报局显然认为它在鼓励人们接受这种新艺术方面是可以起作用的。法菲尔德基金会的案卷也反映了中央情报局在提供经费问题上所作的承诺。除了支持“青年画家”画展外，中央情报局还通过法菲尔德基金会向现代艺术博物馆提供了好几笔捐款，其中包括1959年向该博物馆的国际理事会捐赠2000美元，作为向波兰读者提供有关现代艺术的图书作用。
此外还有更多的确凿证据表明中央情报局在整个推广抽象表现主义的机器中是一个活跃的组成部分。1955年1965年间举办的“青年画家”展览一结束，尼古拉·纳勃科夫就立即着手筹划后续行动。尽管这项计划开始时并不顺利，但终于在1959年初获得批准；弗莱希曼当时已担任文化自由代表大会的音乐艺术委员会主席，同时也是现代艺术博物馆国际艺术理事会理事（这是扩展了的国际计划），通过他，把这两个机构联系在一起。现代艺术博物馆决定再次参加这次后续性的展览，大部分参展画作是从已经运往欧洲参加巴黎双年展的作品中选出来的。1959年年底，纳勃科夫的秘书已经可以向弗莱希曼报告说，有关这次筹划中的展览的消息已经“像一场旋风似的吹遍艺术界”了，“巴黎所有的青年画家，每一位美术馆的馆长，每一位艺术评论家都打来电报（给代表大会），要求了解一切有关这次展览的情况。这次展览将引起轰动。”
展览最终于1960年1月在罗浮宫的装饰艺术馆开幕。展览原名为“当代绘画的诗意源泉”，后来为了使展览更具煽动性更名为“分庭抗礼”展。在画展中居主导地位的是马克·罗思科（当时他在巴黎）、萨姆·弗郎西斯（Sam Francis）、伊夫斯·克莱因（Yves Klein）（这是他的画作首次在巴黎展出）、弗兰茨·克兰（Franx Kline）、路易丝·内维尔森（Louise Nevelson）、杰克·波洛克、马克·托比和约翰·米切尔（John Mitchell）等人的作品。许多作品是从维也纳调过来的。代表大会曾将这些画作在维也纳展出， 这是中央情报局策划的破坏共产党主办的世界青年联欢节的大活动中的一个组成部分。中央情报局为这次展览花费了15365美元，但是，为了加强它在巴黎扩展活动的内容，他们还必须增加投资，因此又通过霍布利泽尔（Hoblitzelle）基金会洗钱，追加了10000美元，还从法国行动艺术协会那里挖来10000美元。
虽然新闻界对这次展览大肆炒作，代表大会还是不得不承认，“从总体上看，口碑不佳。”尽管争取过来部分欧洲评论家，对这个“分庭抗礼”展览作出“巨大反响”，为这个“令人呼吸不畅、头晕目眩的”抽象表现主义作品展呈现出来的世界喝彩，但是，其他许多评论家却对它感到困惑或愤慨。在巴塞罗那，一位评论家获悉，那一年现代艺术博物馆举办的“美国新绘画”巡回展中杰克·波洛克和另一们画家格雷斯·哈蒂根的两幅油画硕大无比，在运进展厅时不得不将门的金属上框锯掉一截才搬了进去，对此感到十分惊讶。《自由比利时》报宣称，“这是世界上最大的油画”，该报担心画作的潮流。我们自己的抽象派画家（都是欧洲“不登大雅之堂”的画家）在这些被解开锁链的巨大那种令人担忧的气势面前显得十分渺小。在提到只有美国广袤而又无法无天的蛮荒西部才有的那种大而充满暴力的画作时，评论家们觉得“他们似乎拿错了说明书，以为这些画作是怀亚特·厄普或比利小子所绘。”
不仅是欧洲的艺术家在抽象表现主义面前相形见绌。亚当·戈普利克后来总结说，“巨幅水彩画（已经成为）美国博物馆的惟一风格，把两代现实主义画家逼进了地下室；而静物画则弃之如敝展。”约翰·卡纳德回忆道 ，到了1959年，“抽象表现主义盛行达到顶峰，以至一名不知不名的画家想到纽约去展览其作品；如果他不按照纽约画派某位画家的模子作画，他就找不到一家画廊
按惯例，文化自由代表大会第三者筹集巨额现金作为奖金，奖给三幅最佳画作，赫尔特伯格同乔万尼·多瓦（Gioranni Dova）和艾伦·雷诺兹同获一等奖，每人得到1000瑞士法郎，相当于2000美元（这笔钱是弗莱希曼“捐赠”的）。组织这一次展览，在巡回展出的这一年中还要运展品、作宣传，这些经费都由法菲尔德基金会提供。现代艺术博物馆名义上负责展品来往于美国和欧洲之间的运费，用的却是洛克菲勒兄弟基金会的钱。在扩大展览的影响方面，代表大会的媒体网络也尽到了它们的责任。1956年10月份那一期《证言》杂志用一半篇幅来报道这一次展览，还就抽象艺术与具象艺术这一问题发表了对年轻艺术家的调查报告。乔斯尔森声称“有关现代绘画的种种问题正好也是我的业余爱好，”他把这份调查报告送给了纳尔逊·洛克菲勒，说“这份报告在目前巴黎讨论的各种问题当中名列前茅。”
现代艺术博物馆与文化自由代表大会的合作使它能够接触到欧洲最权威的艺术机构。代表大会的艺术委员会中有布鲁塞尔的美术宫，瑞士的现代艺术博物馆，伦敦的当代艺术院，柏林的凯泽·弗里德里克博物馆，古根海姆博物馆（纽约和威尼斯）以及罗马的国立现代艺术馆。这个委员会，加上现代艺术博物馆的经济实力（幕后是法菲尔德基金会）在广度上和规模上都可以影响全欧洲的美学鉴赏标准。一名“青年画家展”的评论者写道：“这次展览会顺应各种抽象艺术潮流的审美情趣，没有给观众一种标新立异的感觉，这也许应归功于评选展品的评委会。评委会的成员几乎都是各博物馆主任级的人物，由这样的人来选展品是不会超越已确立的‘最佳’这个标准的。”
当时的主流正统观念之所以形成并仅仅出于美学的需要，而是当时政治决定的，这一点是毫无疑问的。艾森豪威尔总统的政治议程和他的前任杜鲁门不同，他认识到现代艺术作为“自由的支柱”的价值。艾森豪威尔在一次讲话中明白无误地赞扬了现代艺术馆的工作，他宣称：“只要艺术家享有以自己的诚挚和信念去创作的自由，那么艺术就会进步，即使有分歧意见，那也是健康的。……在暴政之下，情况是多么地不同啊。艺术家一旦成为政权的奴隶和工具，一旦艺术家成为某种事业的主要宣传者，进步就遭到遏制，创造性和天才就都毁了。”这些观点得到了现代艺术博物馆国际计划前主任奥古斯特·赫克舍（August Heckscher）的响应，他说博物馆的工作“是与当今时代的一场重大斗争，即自由对暴政的斗争相关连的。我们知道，凡是暴政存在的地方，不管是法西斯还是共产主义，现代艺术不是被摧毁便是遭到放逐。”
乔治·坎南也同意这种“自由艺术”的思想，1955年他对一批现代艺术博物馆的积极分子说，“他们有责任去纠正一些印象，似乎我们的学术享受只能受惠于外国，这种印象已经开始严重地影响我们的国际地位。”他下面提出的一个论点语惊四座：“极权主义者认识到，他们只有在表面上显得赞赏艺术家们的信念和热情，他们才能理直气壮地声称他们已经创造一种充满希望的、值得依赖的文明。……他们有这样的认识居然比我国许多人要早得多，对此我感到悲哀。”坎南问道：“摆在我们面前的是一个什么性质的任务呢？我们必须向外部世界表明我们既有自己的文化生活，也关注这种文化生活。实际上我们已予以足够的关注，在国内鼓励并支持文化生活，了解世界其他地方相似的文化活动并以此来丰富我们自己的文化。如果我们采取强有力的行动把这种印象传达到外国并取得成功，那么，为了通过这种方式取得成果，我宁愿放弃剩下的这一点点政治宣传。”
文化自由代表大会之所以支持实验性的绘画，主要是抽象派绘画，将之置于表现主义或现实主义美学之上，必须从这一大背景来观察。从汤姆·布雷顿和唐纳德·詹姆森的言论中可以看到，中央情报局显然认为它在鼓励人们接受这种新艺术方面是可以起作用的。法菲尔德基金会的案卷也反映了中央情报局在提供经费问题上所作的承诺。除了支持“青年画家”画展外，中央情报局还通过法菲尔德基金会向现代艺术博物馆提供了好几笔捐款，其中包括1959年向该博物馆的国际理事会捐赠2000美元，作为向波兰读者提供有关现代艺术的图书作用。
此外还有更多的确凿证据表明中央情报局在整个推广抽象表现主义的机器中是一个活跃的组成部分。1955年1965年间举办的“青年画家”展览一结束，尼古拉·纳勃科夫就立即着手筹划后续行动。尽管这项计划开始时并不顺利，但终于在1959年初获得批准；弗莱希曼当时已担任文化自由代表大会的音乐艺术委员会主席，同时也是现代艺术博物馆国际艺术理事会理事（这是扩展了的国际计划），通过他，把这两个机构联系在一起。现代艺术博物馆决定再次参加这次后续性的展览，大部分参展画作是从已经运往欧洲参加巴黎双年展的作品中选出来的。1959年年底，纳勃科夫的秘书已经可以向弗莱希曼报告说，有关这次筹划中的展览的消息已经“像一场旋风似的吹遍艺术界”了，“巴黎所有的青年画家，每一位美术馆的馆长，每一位艺术评论家都打来电报（给代表大会），要求了解一切有关这次展览的情况。这次展览将引起轰动。”
展览最终于1960年1月在罗浮宫的装饰艺术馆开幕。展览原名为“当代绘画的诗意源泉”，后来为了使展览更具煽动性更名为“分庭抗礼”展。在画展中居主导地位的是马克·罗思科（当时他在巴黎）、萨姆·弗郎西斯（Sam Francis）、伊夫斯·克莱因（Yves Klein）（这是他的画作首次在巴黎展出）、弗兰茨·克兰（Franx Kline）、路易丝·内维尔森（Louise Nevelson）、杰克·波洛克、马克·托比和约翰·米切尔（John Mitchell）等人的作品。许多作品是从维也纳调过来的。代表大会曾将这些画作在维也纳展出， 这是中央情报局策划的破坏共产党主办的世界青年联欢节的大活动中的一个组成部分。中央情报局为这次展览花费了15365美元，但是，为了加强它在巴黎扩展活动的内容，他们还必须增加投资，因此又通过霍布利泽尔（Hoblitzelle）基金会洗钱，追加了10000美元，还从法国行动艺术协会那里挖来10000美元。
虽然新闻界对这次展览大肆炒作，代表大会还是不得不承认，“从总体上看，口碑不佳。”尽管争取过来部分欧洲评论家，对这个“分庭抗礼”展览作出“巨大反响”，为这个“令人呼吸不畅、头晕目眩的”抽象表现主义作品展呈现出来的世界喝彩，但是，其他许多评论家却对它感到困惑或愤慨。在巴塞罗那，一位评论家获悉，那一年现代艺术博物馆举办的“美国新绘画”巡回展中杰克·波洛克和另一们画家格雷斯·哈蒂根的两幅油画硕大无比，在运进展厅时不得不将门的金属上框锯掉一截才搬了进去，对此感到十分惊讶。《自由比利时》报宣称，“这是世界上最大的油画”，该报担心画作的潮流。我们自己的抽象派画家（都是欧洲“不登大雅之堂”的画家）在这些被解开锁链的巨大那种令人担忧的气势面前显得十分渺小。在提到只有美国广袤而又无法无天的蛮荒西部才有的那种大而充满暴力的画作时，评论家们觉得“他们似乎拿错了说明书，以为这些画作是怀亚特·厄普或比利小子所绘。”
不仅是欧洲的艺术家在抽象表现主义面前相形见绌。亚当·戈普利克后来总结说，“巨幅水彩画（已经成为）美国博物馆的惟一风格，把两代现实主义画家逼进了地下室；而静物画则弃之如敝展。”约翰·卡纳德回忆道 ，到了1959年，“抽象表现主义盛行达到顶峰，以至一名不知不名的画家想到纽约去展览其作品；如果他不按照纽约画派某位画家的模子作画，他就找不到一家画廊
