诗人是未获公认的世界立法员。
         
         ——珀西·比希·雪莱
     认同、选择并且实践“文学的权威性”到底意味着什么？被称为“文学”的文本从哪里获得其权威性呢？这种权威的源泉、基础和保证是什么？谁或者什么东西又能使之合法化、证实它、为其签署意见并对它负责呢？作者？读者？上帝或者某种超自然的力量？周遭的社会？作品的来源或者影响？该作品所摹写、参照或者准确再现的某种先验性的存在？或者，一部作品可以自成权威（beself-authorizing）？那么，这一“自成权威”又意味着什么呢？所有这些赋予文学作品以权威的方式在西方文学研究的传统中都曾有过定论（valence），但同时，又常常处于众说纷纭、不一而足的境地，这种状况一直持续到了今天。
         
     尽管这些年来，政府官员、大众媒体和教育工作者对文学多有褒扬，但是我们必须谨记并且直面这种现实——虽然这样做，对我这样的文学爱好者来说并不容易——越来越少的人真正花费大量的时间阅读旧日被称作经典作家的作品，像乔叟、莎士比亚、弥尔顿、蒲柏、华兹华斯、乔治·艾略特、伍吉尼亚·沃尔夫以及其它英国文学方面的大家，至少在欧洲和美国是这个样子。在我们的文化传统中，文学被赋予了极大的权威性，但是尽管这种权威性仍然被或明或暗地承认着，比如媒体，但是在现实生活中，它却再也发挥不了那么大的作用了，这一点任何一位坦诚的观察者都不会怀疑。如果书籍只是躺在书架上，那么它们的权威性就只是潜在的，它们只有被阅读才能真正发挥作用。
         
     如果你在看电影、电视或者玩电脑游戏或者在上网，你就不可能在同时又去阅读莎士比亚。所有的统计数字都说明，人们正在花费大量的时间做文学阅读之外的事情。我们必须承认，现在，诗歌已经很少再督导人们的生活了，不管是以不公开的还是其它别的方式。越来越少的人受到文学阅读的决定性影响。收音机、电视、电影、流行音乐，还有现在的因特网，在塑造人们的信仰和价值观（ethosandvalues）以及用虚幻的世界填补人们的心灵和情感的空缺方面，正在发挥着越来越大的作用。这些年来，正是这些虚拟的现实在诱导人们的情感、行为和价值判断方面发挥着最大的述行效能（performativeefficacy），而不是严格意义上的文学世界。在某种程度上，谈论文学的权威性似乎是在讨论一个始于欧洲17世纪末、18世纪早期，伴随着印刷文化的出现和现代民主的上升而逐渐形成的历史时期。现在，那个历史时期可能正在迅速衰退，不管文学老师说什么、写什么或者做什么。但是，不管怎么说，如果有谁由于某种原因碰巧拿起了《哈姆雷特》或者《米德尔马契》（Middlemarch），叶芝的诗歌或者托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，这些作品可能仍然会产生神奇的震撼力量。文学对我——无疑，也包括其它的人在内——仍然具有很强的权威性。那么，这种权威性到底是什么，它又是怎样发挥作用，或者一直在怎样发挥作用，或者说它应该怎样发挥作用。
         
     在我小的时候，我不想知道《瑞士家庭鲁滨逊》（TheSwissFamilyRobinson）还有一位作者，更别说该书原本是用德语创作的而我读的只是译本这回事了。我不想知道扉页上的名字标明的是撰写了这本书的那个人。我从来没想到它是一篇“虚构之作（fiction）”，我也没想到这本书摹写了某种外在的历史现实。对我来说，那些印在书页上的文字简直就像一帖神奇的处方，使我能够到达一个只有透过那些英语单词才能到达的先验的虚拟世界（apre-existingvirtualreality）。我不用等到新批评派的代表人物小威廉姆·K·维姆萨特和蒙罗·比尔兹利（WilliamK.Wimsatt,Jr.andMonroeBeardsley）去发现或者杜撰“有意的错误（intentionalfallacy）”这种概念以使作者脱离作品，或者等待米歇尔·福柯来质疑“作者是什么”，或者罗兰·巴特创作《作者之死》来把作者一脚踢开。对我来说，作者就从来没有存在过，或者即使我勉强承认有这么一个作者存在，他或她也从来不是作品权威的源泉和保证，而只不过是一个已经存在的隐形世界的介入者（mediator）或者到达这一先验世界的透视窗（transparentwindow）。
         
     虽然我现在年岁大了，比原来聪明了，知道是莎士比亚创作了《哈姆雷特》，约翰娜·大卫·威斯（JohannDavidWyss）创作了《瑞士家庭鲁滨逊》，但我对文学作品的感受仍然没有多大改变。你只有通过阅读《哈姆雷特》这部作品或者观看由它改编的剧作才能认识哈姆雷特，通过阅读《米德尔马契》才能认识多萝西·布鲁克（DorotheaBrooke），通过阅读《瑞士家庭鲁滨逊》才能了解鲁滨逊一家及其他们的冒险经历。所有的背景信息——包括作者的心理和生活、对他（或者她）的“创作源泉”的挖掘，以及对作者所处的社会背景的了解，都不能预测、解释或者反过来用以佐证哈姆雷特、多萝西·布鲁克或者瑞士家庭中的鲁滨逊，乃至主人公所处的世界，更不能用以佐证成千上万个文学作品所创造出来的书中的世界。进一步说，我认为，每一个这样的世界都是与众不同的、独特的、个别的、自成一体的（suigeneris,unique,individual,singular）。你不能随随便便就从一个世界直接进入到另一个世界。一种无法穿透的障碍把它们彼此隔开了。即使是同一位作者创作的作品也是如此，除非是同一个角色出现在同一位作者所创作的系列作品中，比如特罗洛普[1]关于巴塞特郡的系列作品。但是，即使如此，我觉得也难说。在伍吉尼亚·沃尔夫的《出航》（AVoyageOut）和《黛罗维夫人》（Mrs.Dalloway）这两部作品中，黛罗维一家的形象就很不一样。
         
     我很高兴，马塞尔·普鲁斯特也像我一样，对文学作品所营造的“世界”情有独钟。但是，他对谎言也给予了同样的力量，包括文学作品中的谎言。还有，他认为同一位作家的不同作品实际上营造了同一个只属于那位作家的独特的、自成一体的世界。尽管作品的源泉和作者的权威性这一问题还是一团解不开的迷雾，但普鲁斯特与我孩童时期有点孩子气的体验——《瑞士家庭鲁滨逊》没有作者——有所不同。以下是普鲁斯特关于谎言的论断：              
         
     谎言，完美的谎言（Lemensonge,lemensongeparfait），关于我们所知道的人们、我们与他们之间曾经拥有的关系，以及我们的某些行为动机（notremobile），由我们使用完全不同的话语编织而成的、关于我们是什么、我们爱谁，以及在涉及到那些爱我们并且由于早、中、晚不断地与我们亲吻问候而在心目中把我们美化（nousavoirfaçonnéssemblablesàlui）的人们时，我们是如何感受谎言的——这种谎言是世界上鲜见的几种可以为我们打开窗子、给我们引见什么是新的和未知的世界的东西，它可以唤醒我们对世界懵懂的沉思（sleepingsensesforthecontemplationoftheuniverses），否则这些，我们将永远都不会知道（puissenousouvrirdesperspectivessurdunouveau,surdel’inconnu,puisseouvrirennousdessensendormispourlacontemplationd’universquenousn’aurionsjamaisconnus）。[2]            
         
     在以后有关艺术品的文章中，普鲁斯特的主人公也说了大致相同的话：“每一位艺术家似乎都是一个未知王国的原住民（unepatrieinconnue），只是他自己差不多已经忘记了，而这一王国也有别于另一位伟大的艺术家正在扬帆远航并且终究会登陆的地方”（F3:761;E3:258）。这种普遍的艺术教义尤其适用于普鲁斯特虚构出来的作曲家梵泰蒂尔（Vinteuil）的作品。梵泰蒂尔的音乐是祈祷、呼唤和吁求的心声，他是用音乐的形式来抒写他内心失去的家园：“作曲家并不是真真切切地记得这块失去的故园，但他们每一个人都会在潜意识里穷一生去寻觅（inconsciemmentaccordéenuncertainunissonavecel