威有所不同，柏拉图对摹写的罪恶的指责在西方长久以来的文学传统中似乎更能找到回响，例如，新教徒对小说阅读的指责，他们认为阅读小说会蛊惑年轻人的心灵，尤其是年轻的女郎，使他们远离现实的责任和义务而陷入虚构的世界，想入非非。
         
     众所周知，一些小说在间接肯定它们所具有的危险的权威性的同时，也表现出了它们自己在道德上的沦丧，并且间接地警告读者放下他们手中正在阅读的作品。简·奥斯汀的《诺桑觉寺》（NorthangerAbbey）中的女主人公凯瑟琳·莫兰德、福楼拜的爱玛·包法利、康拉德的吉姆老爷，以及其它许许多多小说中的人物都是道德败坏的人，而且都是因为读小说的缘故才开始对自己和周围的世界产生不切实际的幻想。塞万提斯塑造的唐吉诃德这一形象自然是这种模式的原型。在小说《缪斯的悲剧》中，亨利·詹姆斯在塑造天才的女演员米里亚姆·鲁思（MiriamRooth）的时候沿用的也是这种模式，这位女主人公没有自己稳定的个性，只是因为她太适合当演员了。她演什么角色就是什么角色，即使在“现实生活”中也是如此。正处于上升阶段的外交官彼德·谢林汉姆（PeterSherringham）爱上了米里亚姆，他像皮格马利翁对伽拉忒亚[14]一样对她痴情，在小说的关键之处，彼德反思米里亚姆奇怪的、令人苦恼的个性缺失。你永远不知道怎样才能拥有她：     
         
     他突然想到，她不仅仅是有些矫揉造作，她简直把它做到了极致，她一直就在演戏；她的存在只是一连串的断片，在无休止的好奇、欣羡或者惊叹的镜像——即她感觉到的或者想象到的她在人们心目中的印象，一会儿一个变化……他这样跟自己解释，（她的）身份反映在她连续的表演中，所以她没有道德方面的隐私，而是生活在展示和表演的漩涡之中——这样的女人是一种魔鬼，她不可能有什么“招人喜欢的”东西，因为没有什么是可以抓得住的……现在这个女孩儿的脸在他面前清晰了起来——也就是发现，事实上她没有自己的面部表情，有的只是瞬间的、片断的、各种不同的——可能会膨胀成巨大的——代表性动作。[15]      
         
     现在看来，我小时候之醉心于《瑞士家庭鲁滨逊》所营造的“虚拟世界（virtualreality）”可以被看作是对现实的逃避，这也是我一生沉湎于这些幻想和虚拟的世界而没有清醒地置身于“现实世界”中尽职尽责之积习的开端。我的耳边至今还回响着我母亲敦促我停止阅读出去玩耍的声音，普鲁斯特的马塞尔——一位小时候像我一样痴迷于书的人，也受到过同样善意的告诫。现在的孩子把所有可供支配的时间都花在了电脑游戏上，他们无异于当时处于印刷文化鼎盛时期的书虫。电脑游戏是另一种虚拟现实，它是一种网络程序系统。尽管电脑游戏与书籍之间的差别可能没有我们想象得那么大，但我们这些经典之作的忠实读者可能仍然会断言，这些绝对是没有什么价值的虚幻世界。
         
     某种超现实的东西、超语言的稳固的社会现实、或者在痴迷于它的读者身上产生的改变行为观念的“虚幻世界”的单纯的好或者坏的力量——所有这些关于文学权威之渊源的概念都曾经对我们的研究实践产生过一定的影响。在同一个社会或者同一位作者或读者身上，这些影响可能同时存在，并且处于一种矛盾之中，尽管这些矛盾似乎从来也没有对人们的生活产生过多么大的影响。文学在19、20世纪欧洲和美国文化中所扮演的角色只不过是这个凌乱的综合体系中的特例。在结束这篇关于文学权威的讨论之前，我还要指出它的第四个来源。
         
     罗兰·巴特不得不费尽心力才把作者踢开，因为长期以来，我们一直以为赋予文学作品权威性的是站在幕后、使其合法化并予以坚实基础的作者。大量的最新研究，尤其是关于英语文学和欧洲文艺复兴时期的文学研究，已经说服了许多人，自我是“构建出来的”、用以“自我标榜的”，而不是固有的、与生俱来的或者上帝赋予的。自我概念的产生是周围的意识形态和文化影响的结果，当然也包括那些蕴含在我们称之为“文学作品”中的意识形态和文化影响。蒙田（Montaigne）的一些散文随笔就反映了主体性与自我从一个时段到另一个时段的变化与区别。自我，即“我（moi）”，不仅是“变化的、而且是复杂多变的（ondoyantetdivers）”。然而，从莎士比亚时代到今天，依然有许多人继续相信自我是上帝赋予的、固定的、统一的，而且从出生起就是恒久不变的。这种信念是我们的宗教和法律传统中的一个重要组成部分，不管是基督教、犹太教还是穆斯林。如果他或她从一个时段到另一个时段是不一样的人，你怎么能要求他或她在道义上和法律上对一个行为负责？相信自我是摇摆不定的、富于变化的这一观念似乎为那些逃避道义责任的行为提供了一个堂而皇之的借口。你可以说，“答应做那件事的人是另一个不同的我。你不能因此责备现在的我。”

    但是，不管自我被看作是建构起来的还是内在固有的、特定的，作者是他或她创作的作品的权威的源泉这一观念在这两种情形中都有很大的市场，尽管它存在的形式可能有所不同。这一点或许可以这样界定，即审查机关、读者群体以及著述或者讲述“莎士比亚”、“狄更斯”或者“埃米莉·狄更生（EmilyDickinson）”的学者和老师大都倾向于认为作者应该为他或她所写的东西负责。大量的传记研究以及畅销书的写作，从塞缪尔·约翰逊[16]的《诗人轶事》（LivesofthePoets）一直到最近某些经典作家乃至非经典作家的“权威性传记作品”，都证实了这种观念，即作家可能会因为自己的作品而受到非难，而且人们可以通过了解作者更好地理解其作品。
         
     像《纽约时报书评》这样的大众媒体现在倾向于把所有著名的或者不太著名的作家的传记都拿来做一番评介，不管是好是坏，而不去理会关于这些作家的严肃的批评著作。访谈录这种文体的出现就是一个有力的证据。今天，访谈成了世界范围内所以传媒的一大特色。在中国，我曾经无数次地被采访过。我想，在中国，曾经在报纸、杂志上读过有关我的采访文章的人比读过我的著作的人要多多了，尽管我的一些著述已经被翻译成了中文。德里达被采访的次数就更多了，即使在回答那些无聊的问题时他也同样侃侃而谈，他甚至出版了一本全部由采访组成的杰作《支点》（PointsdeSuspension）（巴黎：Galilée，1992）。
         
     刊登在《纽约时报》“艺术”版[17]、由梅尔·格索（MelGussow）撰写的《生命的探索者》（“AnExplorerofHumanTerrain”）是对美国黑人作家艾莉斯·沃克（AliceWalker）的访谈录，这篇文章表现出了所有潜藏在访谈这种文体背后的、复杂地交织在一起的思想意识形态。把沃克称作“生命的探索者”无疑是假定生命原本就在那里等待着人们去探索。作家就像一位人种学领域的科学家一样描述他或她所进行的探索之旅的发现。格索的故事还配有艾莉斯·沃克在加州伯克利家中拍摄的一帧迷人的照片。照片上，她甜甜地微笑着，看起来是个很和蔼的人。这篇访谈的前提假设似乎是，读者对作家本人比对她的作品更有兴趣，而且会认为作品是作家心灵的直接流露。尽管从表面上看起来，格索本次采访的动机是沃克最新出版的小说《前行之路一颗破碎的心》（TheWayForwardIsWithaBrokenHeart），但实际上除了小说中自传性质的内容外，对其他内容却几乎只字未提。在格索看来，小说再现或者反映了沃克对一位民权方面的白人律师——梅尔文·利文撒尔（MelvynLeventhal）的爱，以及他们之间婚姻的最终破裂。沃克小说的权威在于它是对她的生活的直接表述或者再现。这就意味着，它们对她所经历的“真实世界”再现的准确性是它们的价值保证。在这篇访谈中，格索倾注了大量笔墨描写沃克的生活，其中似乎隐含了这样一个道理，如果你对她那段生活非常清楚的