le）；当他最终找到这种与他失去的家园共鸣的音符时，他的内心将充满欢乐”（F3:761;E3:259）。艺术作品正是通过把我们引向这些神秘莫测的虚拟世界而扩展了我们的视野，马塞尔说：“唯一真正的发现之旅，唯一真正地使人充满活力的体验（leseulbaindeJouvence）将是……通过另一个人、另外一百个人的双眼来看这个世界，来看每一双眼睛所看到的这一百个不同的世界；这一点，我们通过埃尔斯特尔（Elstir）、或者梵泰蒂尔，能够做到”（F3:762;E3:260）我们对这些他者世界的知识要归功于这些艺术匠人为我们所创造的（包括杜撰的和发现的）艺术作品。
         
     但是，奇怪的是，这些未知世界的存在并不依赖于那些使它们走向前台的艺术作品，尽管我们只能通过这些作品来了解它们：“穆勒·梵泰蒂尔（MlleVinteuil）的朋友已经从那些比点缀着楔形文字的纸莎草更加难以辨认的纸面上梳理出了这个永远真实、永远丰饶的未知的快乐程式，这一桔红色的黎明天使（crimsonAngeloftheDawn）的神秘的希望”（F3:765-7;E3:263-4）。“桔红色的黎明天使”是马塞尔在描述梵泰蒂尔的七重奏所揭示的神奇世界时所使用的形象的譬喻。如果梵泰蒂尔的七重奏没有在他死后被解读，那么他心灵的故园将仍然处于存在却不为人知的状态。马塞尔把这种偶然性与另外一种假设做了对比，如果瓦格纳[3]或者雨果（Hugo）在他们刚刚写完那些相对来说似乎并不重要的早期作品就死去的话，那将会是一种什么样的情形呢？马塞尔关于雨果的论断——如果雨果在没有创作《世代传奇》（LégendedesSiècles）或者《心声集》（Contemplations）之前就离世——也同样适用于梵泰蒂尔的七重奏，如果梵泰蒂尔的朋友没有费尽心力去破解这部作品，那么“对我们来说，他真正的成就将仍然是纯粹潜在的，就像那些我们还没有感知到的世界一样寂然于世，对这些地方，我们将永远一无所知”（F3:768;E3:265）。
         
     普鲁斯特认为，那些神秘莫测的世界原本就已经存在，每一位作家、作曲家和艺术家都会拥有一个。这些世界先于那些把它们公诸于众的作品而存在。即使梵泰蒂尔的七重奏、瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan）、雨果的《心声集》，或者普鲁斯特的《追忆逝水年华》这些作品的最后一本也被破坏了，它们所摹写的世界也仍将继续存在。类似的话也有别人说过，我们可以在普鲁斯特和另外两个类似的说法之间做一个比较。亨利·詹姆斯在他的《金碗》前言中说，他所谓的对小说来说“显而易见的事情”独立于它的符号即文本真实的语言之外。雅克·德里达在《论文时间》中说，一部文学作品所指涉的世界先于作品而存在，即使这部作品的所有版本都被毁坏了，这一世界也仍将继续存在。[4]
         
     另外一种略微有点不一样的说法在长期的基督教关于梦的传统中曾经有一定的影响，在雪莱的《生活的胜利》（TheTriumphofLife）、布莱克的《天堂与地狱的联姻》（TheMarriageofHeavenandHell），甚至狄更斯的《圣诞颂歌》（AChristmasCarol）等作品中，这种影响仍然以世俗化的或者异端邪说的方式存在着。从表面上看起来，这些作家似乎是在步希伯来预言家或者大家公认的《启示录》（Revelations）的作者圣约翰之后尘。所有这些例子都暗示、甚至公然宣称，这些梦想所展现的世界先于这些叙述而存在，并且独立于诗人或者预言家的这些论述。但丁的《神曲》（DivineComedy）是其中最有影响的，它是这些关于梦想世界的作品中的极致。所有这些例子，尽管形式各异，但是它们所揭示的最基本的思想就是诗歌的权威并不在于诗歌的语言本身，也不在于诗人的创造力量，而在于诗歌用语言准确地再现了一个先验存在的超现实的世界。正是通过诗人的语言，人们才得以走进这一世界。诗人什么都没有“杜撰”，他或她只是做了一个准确的描述。在这里，诗人只相当于一扇透视另外一个未知世界的视窗，如果没有他们，那么这一未知世界就不可能被发现。这个世界可能是虚构的（fictitious）、人为的（factitious），或者魔鬼的创造（你怎么能够确切地知道呢？），这一点揭示了梦的世界为教堂权威所拥有这一深层的困惑。像《旧约》或者《希伯来圣经》这样预言性的、经典性的书籍就是教堂权威的源泉。试图加上一些新东西则是另外一回事，可能为了焚烧的原因吧。

    威廉姆·布莱克把预言家所拥有的这种宗教性的权威变成了诗人独立的权威。他把预言家反过来定位成了诗人。在《天堂与地狱的联姻》这部作品中，布莱克描写了诗人与寓言家以赛亚[5]和以西结之间深有远见的对话，他记录了以西结所说的话：“我们以色列人教导说，天才诗人（PoeticGenius）（就像您现在所称呼的这样）是第一位的，所有其它的都是衍生的，这就是为什么我们藐视来自其他国家的牧师和哲人，并且预言所有的上帝将被最终证明是源于我们的，是天才诗人的附庸（tributariesofthePoeticGenius）。”[6]
         
     我所谓的《瑞士家庭鲁滨逊》的语言所营造的世界独立存在这一有点孩子气的观点显然有点使人迷惑不解，但是出人意料，它却可以从普鲁斯特、詹姆斯和德里达这些风格各异而又令人费解的大家的作品中找到支持，更不用说，那些预言性的作品以及关于梦的版本了。但是，我们必须承认，这种概念在近年来获得的支持相对来说并不多，不管这种支持是来自哲学家、理论家还是普通读者。
         
     在当前较为流行的关于文学权威性的思想观念源自亚里士多德和柏拉图长久以来互相矛盾的传统。亚里士多德以悲剧为例，论述了文学作品根植于它所服务的社会，并且在其中发挥着实实在在、切实可行的作用这样一种观点。他说，悲剧是对行为的摹写（animitationofanaction），但是，这种行为往往被反映在一个观众已经熟知的故事或者神话传说中，比如俄狄浦斯的故事。虽然那些故事大都与神和人之间费解的、神秘莫测的关系有关，譬如，在埃斯库洛斯的《俄狄浦斯王》中那个无法回答的问题——为什么太阳神阿波罗执意要那么残忍地惩罚俄狄浦斯而让他无意间犯下弑父娶母的罪过，但是，在亚里士多德看来，悲剧的社会功能是现世的、包罗万象的，它涉及到生活的方方面面。悲剧通过唤起人们心目中的悲悯和恐惧心理来荡涤它们的心灵，因而，悲剧实际上成了一种心灵的净化器。亚里士多德认为，悲剧的权威并非来自于它的作者，而在于它出于一个具体的、综合的社会目的、利用人所共知的神话构筑成一种复杂的体系，深深地植根于它所赖以生存的社会之中这一点。
         
     亚里士多德关于诗歌之权威的思想在19世纪和20世纪广为流传的文学理论建构——文学作为一种公共体系（apublicinstitution）被置身于它周围的文化——中仍有一定的影响。文学之权威源自它的社会功用以及读者、新闻工作者和批评家们所赋予给它的价值和功能。文学作品的权威性或许源于这样一种信念，即作品是社会现实以及当前盛行的思想意识的准确再现，也或者源于另外一种信念，即作品通过对肯尼斯·伯克（KennethBurke）所宣称的“总括现实的战略战术（astrategyforencompassingasituation）”的有效部署来达到重塑现实的目的。后者无疑承认了文学所具有的强大的述行功能。但是，在所有这些情形中，文学的权威性都是社会的。这种权威性源于文学之外，绝对不是因为相信它对社会原本的现实情况做了实事求是的报道这一点。
         
     查尔斯·狄更斯在为他的《雾都孤儿》辩护时，曾经声称作品对南希的再现是“真实的（TRUE）”，他认为好的文学作品应该是对现实的真实反映，同样，他也采用了同样的方式为《黑屋子》中克鲁克（Krook）的自燃（spontaneouscombustion）辩护。狄更斯列举了一系列自燃的历史事件——像发生