，这就需要作者最后到达一个崇高的结尾；当然这就完全是另外一回事情了。）（出处同上，xii）     
         
     作家属于比较自信的那种人，而自信的人最不应该做的就是营造一种直观的诱惑以吸引读者的信任，因为这样他们就会输掉这场游戏。作家必须采取另一条路子，即通过各式各样“隐蔽的手段”对语词进行摆布使之拼凑成一篇将会吸引读者注意的文本，一部与现实没有直接联系的小说。严格说来，詹姆斯在这里所描述的是言语行为的一种形式，或者说是言语行为理论家们所宣称的述行性语言（performativelanguage）——一种用言语做事的方式。詹姆斯在评论地毯上那个“小精灵似的‘图案’”时说，“对你来说，这简直就是你给予信任的一个绝好范例——当我在你的心目中巧妙地培植出一种心情”（出处同上）。
         
     我对文学之被赋予权威的各种方式的探讨，在詹姆斯的帮助下，终于达成了一种观点，即文学的权威性源于对语言的艺术性的述行使用（aperformativeuseoflanguageartfully），对语言的这种使用使读者在阅读一部作品的时候对它所营造的虚拟世界产生一种信赖感。譬如，在我小时候阅读《瑞士家庭鲁滨逊》时，情况就是这样。对文学的这种观点引发的问题是，它切断了作者与其创作的作品的联系，信捷职称论文写作发表网，如果再考虑到詹姆斯所说的话，这一点听起来似乎有点不可思议（paradoxically）。如果雅克·德里达、保罗·德曼和我是正确的话，那么，语言的述行功能和认知功能将互不相容（incompatible）[21]正如德曼在论及“语言的述行功能与认知功能的分离”时所说的话：“任何言语行为都会超出认知的范畴，但是言语行为本身永远都不能指望知道它自身的产生过程（但这恰是唯一值得知道的事情）……述行修辞学与认知修辞学，即转义的修辞学（performativerhetoricandcognitiverhetoric,rhetoricoftropes），并没有合而为一。”[22]阅读詹姆斯的《狮子之死》和《地毯上的图案》时，可以了解到这些故事所营造的虚拟现实，但读者永远不会知道，这到底是不是詹姆斯的初衷。这部作品拥有这样的效果，就像它恰好对一个特定的读者所产生的效果一样。如我在上面所提到的，如果每部作品都是独特的，那么它的述行效果也一定会是独特的，不会受到原有的陈规（priorconventions）的影响和制约。它是言语行为的一种形式，但还没有被纳入到标准的言语行为理论之中。更进一步地说，作品的述行效果与作者的初衷及其相关的知识无关。言语行为理论之父J·L·奥斯汀在他试图——至少是暂时的——在言语行为的“恰当性（felicity）”与发出者的主观意图之间作一区分的时候，就已经对这种分离有所预见。如果我总是可以说，“我所说的并不是这个意思”，然后摆脱诺言和应该承担的义务，那么重婚者、赌博中的反悔者以及其他卑劣的人就能以此为借口而大行其道。奥斯汀强调，最好说“我的话就是我的契约（即像契约一样可靠——译注）”。在我这样说或者写下这些话时，我所想的就无关紧要了。它们所具有的影响一定会受到尊重。[23]
         

    如果这种观点适用于被看作言语行为的文学，尤其是如果我们认为——我相信我们应该这样认为——每一部作品都是个别的、独具特色的，那么，这又使我回到了起点，回到了我醉心于《瑞士家庭鲁滨逊》的时候。在我没有任何关于作者及其初衷的信息的情况下，鲁滨逊还是以他特有的方式作用于我。作品极力打开一个除此之外没有别的办法可以进入的虚拟世界，而且作者的设计或者阅读语境的其他特点都不能予以完满的解释。文学作品自成权威。
         
     只要文学被看作是述行话语，而非述愿话语，那么它肯定会受制于规范言语行为的普遍法则——不可认知性（non-cognizability）。在阅读一部作品的时候，可能会发生什么事情，但是到底会发生什么却不能被预先看到、知道或者控制。每一位教授文学的老师都知道，甚至常常感到极为失望，学生在阅读指定的作品时，往往会产生一些奇怪的、不可预料的想法。每一部文学作品都会创造或者揭示一个世界，在这一世界里活动着拥有躯体、言语、情感和思想的主人公，他们栖居在特定的公寓大厦、大街小巷或者某个风景如画的地方，总之，是一个虚拟中的世界。似乎这一世界一直存在于某个地方，等待着人们去发现、挖掘，并通过书页上的文字揭示或者传播给读者，这一点与更为现代的科学技术在屏幕上或者在接收装置上创造的虚拟现实颇为相像。
         
     文学作品所营造的虚拟现实的特色是什么呢？第一个最重要的特点是：我们在阅读特罗洛普、詹姆斯的小说或者叶芝的诗歌时所走进的虚拟现实，是早就存在只是现在才被作者揭示出来的，还是由作者精心选择或碰巧使用的语言所创造出来的，这一点，目前还无法给出确定的回答。没有现成的证据可以用来做一个裁定，因此，无可否认、无法抗拒的文学权威性仍然摇摆在这两个选择之间。虽然没有什么比确切地、一劳永逸地知道这一点更为重要，但是我们仍然没有办法在这两者之间做出最终的判断。
         
     文学作品被看作神奇的处方，它可以给它的读者提供一个虚拟的现实，它的第二个重要特点是：我们只能了解到文字所揭示出的这部分虚拟现实。当作者把小说中的某些人物放到一边的时候，我们便永远无法知道他们到底在说什么、想什么。正像德里达所强调的，每一部文学作品都会隐藏一些事实。[24]比如，塞伦斯（Sirens）到底给奥德修斯（Odysseus）唱了什么歌，在詹姆斯的《鸽翼》（TheWingsoftheDove）中弥莉（Milly）在给邓舍尔（Densher）的信中又说了些什么，陀斯妥耶夫斯基那些据说已经在心里想好但没来得及写下来的那些小说的内容，在詹姆斯的《金碗》中夏洛特（Charlotte）与那位王子那天在温塞斯特都做了些什么或者说了些什么，在波德莱尔的《伪币》（Baudelaire’sLaFaussemonnaie）中，叙事者的朋友到底给了还是没给乞丐一枚假币，[25]普鲁斯特的《追忆逝水年华》中艾伯丁是不是一位女同性恋者，所有这些事实，读者永远都不会知道也无从知道。所以，我认为，隐藏起一些永远不为人知的秘密，也是文学作品权威性的一个基本特点。 

   注释： 
          
            
     [1]安东尼·特罗洛普（AnthonyTrollope），（1815-1882），英国小说家，以虚构的巴塞特郡系列小说著称，包括《养老院院长》、《巴塞特寺院》、《索恩医生》等，其他重要作品还有政治小说《首相》、《你能原谅她吗？》等。——译注。
         
     [2]马塞尔·普鲁斯特（MarcelProust），Àlarecherchedutempsperdu，（巴黎：Gallimard,1989），3：721，后面引文中被简称为F（代表“法语”）；C·K·司格特·蒙克里夫、特伦斯·基尔马丁和安德烈亚斯·梅厄（C.F.ScottMoncrieff,TerenceKilmartin,andAndreasMayor）翻译《追忆逝水年华》（RemembranceofThingsPast）（纽约：Vintage,1982），3：213，后面引文中被简称为E（代表“英语”）。下面这两段话引自我的著作《黑洞》（BlackHoles）（斯坦福：斯坦福大学出版社，1999），词句上有些许变化。
         
     [3]瓦格纳（Wagner），1813-1883，德国作曲家，毕生致力于歌剧的改革与创新，主要作品有歌剧《尼伯龙根的指环》、《漂泊的荷兰人》、《纽伦堡名歌手》等。——译注。
         
     [4]参阅亨利·詹姆斯，重印纽约版《金碗》（TheGoldenBowl）的《前言》（纽约：AugustusM.Kelley,1971），1:xiii-iv；雅克·德里达，“Ponctuations:letempsdelathèse,”Dudroitàlaphilosophie（巴黎：Galilée,1990），443-4；由凯瑟琳·麦克劳克林（KathleenMcLaughlin）译成英文《论文时间：插曲》（“TheTimeofaThesis:punctuations”），见艾伦·蒙蒂菲奥里（AlanMontefiore）主编的《法国今日哲学》（Philosophy