作、心理、情节等唤起的。艺术的前理解可以不知不觉地补好维纳斯的双臂及面庞、胸部的瑕疵。我们看到拉奥孔痛苦的表情，升起对抗苦难的悲壮感。以虚幻的、全面的方式去体它。虚幻是因为主体并没有真正经历被恶蟒攻击的事件，唯其如此，主体才可以有所玩味地体会；全面是因为前理解中有此经验，主体因为此经验虚幻而不被其困扰，因而可以全面地体会。对象所表现的，正是我们生存的经验的浓缩与概括，它一直以某种形象、符号存在于我们的前理解之中，如今被唤醒，被我们重新想象着体验了。
    必须承认，前理解中的各种意义的无利害的澄现，不是自发的，而是在同对象的交流中产生的。同时也必须指出，同一个人对同一对象的反复玩味，他所得的情感意义，可能无限多，但这些都不是最终的，最终的审美的享受在于主体对于这些情感的自主的静观，以及在静观中体验到的我们的存在原本自由及我们的一切功利、情感判断所源自的能动的本质力量。任何没有脱离意义判断与情感的理解都因主体的不自主而不能说是审美的，比如战士看戏向穆仁智开枪；又比如儿童在电影中对于好人坏人的分别。同样道理，我们认为，一千个哈姆雷特可能代表一千种审美感受，却只能代表一种审美自由（假设每一位读者都实现了真正的审美理解的话）。
    
    （2）原意问题
    
    此处，我们也引入作者原意问题。所谓的作者原意，是指作者寓于作品中的情感与意义，这种情感与意义完全是作者在此时此地自己的。（如果有人说作者原意是全部艺术家共通的，那就肯定不会是“作者自己的”原意，欣赏者也无所谓能不能找到作者的原意了）。我们认为，这种原意是有可能存在的，并且是有可能被重新体验到的（比如，悲壮，哀怨之类），但也仅仅是可能而已。这一方面是因为作品是精炼地概括的；另一方面，审美的前理解也因为功利意识的隐退而呈现出丰富的内涵。心灵是富于潜能的，而艺术的理解是作品直接对心灵说话，是两个心灵世界的交融。
    对于作者原意的看法其实涉及到对于前理解的看法。如果读者要在作品中搜寻某种意义的话，他的前理解一定是有所指的活动的。而在我们看来，前理解的对于意义的执著将严重地妨碍心灵自由的实现。这是因为，艺术的理解是在对于对象整体的观照下，前理解自身得以整体地展开，而一般的理解则有选择有针对性地展开。这其实是功利与非功利的差别。天无私覆，地无私载，唯其无私，无所不覆，无所不载。一有功利内涵，心灵的全体大用就隐蔽而不得彰显了。因此，我们不能同意美国解释学家却尔在论述对于文艺作品的理解时的观点。在讨论本文意义时，他曾举了一个例子：
    
    埃德蒙·威尔逊曾经断言，亨利·詹姆斯的小说《拧紧螺丝》中的家庭女教师是一个性压抑的精神病患者，小说中的魔鬼不是真正的魔鬼，而是女教师的幻觉。亚历山大·琼斯却坚持认为，小说中的魔鬼并非是女教师的幻觉，而地事实上的真实存在。克里斯廷·布鲁克—罗斯则持另一种观点，她认为，小说中的魔鬼的真假虚实是不明确的。如果以上三种看法中有一个是正确的，那么其余的两个是否就是错误的呢？或者，这三种看法能否全是正确？如果它们都不正确，是否至少可以被人们接受？小说中的魔鬼能不能既是真实存在，又是女教师的纯粹幻觉呢？
    
    由此他论证道：
    
    诸如此类的各种彼此冲突的解释，向我们提出一个具有普遍意义的问题：是否一部作品只有一个唯一正确的理解？是否一部作品通常有几个正确的，可以接受的、被子认可的理解？我们在原则上能否决定一部作品的正确解释？是否我们找不到一种不仅在事实上而且在逻辑上同样存在的理解——亦即依据我们对一部作品的认识或者对它的意义的分析而得到的理解？是否要求一部作品的各种合理的理解中有一个是正确的理解的思想是荒诞不经的？
    
    显然，却尔把一般理解与审美理解混淆起来了。小说中的魔鬼是真是假，只是一种思维判断，而不是审美判断。即便读者由此出发，进行深入的考证，得出“魔鬼是女教师的幻觉”的结论，或是证实“魔鬼是真实存在的”，也都无助于对作品的理解。审美理解不是科学研究，也不是案件侦察，对于作品所言说的情节的真实性过分追究，只会损害对其审美价值的发掘。当然，情节的清晰、合理对于某些读者来说，是必要的，但也仅此而已。正确的审美理解不是指“唯一的”理解。作者的原意也不见得是作者在文字中所说的意义。否则，欣赏艺术作品就不如去做算术题了——做算术很容易得出唯一的和确定的含义。而我们已经设定，欣赏在于达致自由。事实上，作品有没有真正的原意，在我们的审美理解中本来是不成其为问题的。因为，每一次理解都是我的独特的经验，而我的自由并不在这些经验本身，否则，我们就可以说“心灵的自由有很多种”了。但心灵的自由真的有很多种吗？这种说法如同说“真空中有很多空一样”是罗嗦的。我们只能说，达到心灵自由的途径有很多种，通向自由的情感有很多种。与分析哲学的观点相反，我们认为，没有音乐美，没有绘画美，只有一种感受的美。这种美存在于主体的每次具体的审美理解之中。分析哲学的观点实际上是把实现美感的手段与美感本身等同起来了。
    如此说，并不是提倡空洞的、抽象的美，恰恰相反，我们认为，美总是具体地存在于主体的审美活动之中的。如同姚斯所说，“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”
    
    4．一种富于启发意义的方式——禅宗对待前理解
    
    提到禅宗，人们通常会想到“机锋”、“话头”、“棒”、“喝”、“呵佛骂祖”之类的“公案”。对于禅宗思想、禅宗美学的研究多数都从此处下手。但这些莫名其妙的行为举动到底是为什么，一般的研究者却很少论及。他们所做的多是现象上的联系式的研究，把这些怪怪奇奇的公案、语录作为出发点，从而阐发所谓的“禅宗思想的发展变化”。殊不知，真正的禅宗标举活泼自在，形式上变动不拘，是无法概括思想的，所谓“举似一物即不中”矣。但为研究方便，也只好命之为思想。
    但禅宗之为宗，还是有来历的。这种来历不是刻意叛逆传统佛教，也不是迎合一般士人的玄谈之好，更不是僧人好懒偷闲。而是佛教般若思想指导下的修持方式。这种方式的指导思想与前理解研究有很多可以对比的地方。
    
    （1）特殊的前理解
    
    据禅宗的观点，人人都有佛性，但由于世俗观念的蒙蔽（无明），我们感觉不到它的存在。无明这个词，含义很广，既可以指“恶行”，也可以指一般人的日常状态，类似海德格尔所说的“被抛”或“烦”的状态，还可以指对于存在产生自觉，但仍然有所执着的状态。可以看出，后面两种情况都归于思维、欲求，略似我们所说的前理解。这种“前理解”可以用唯识论中的“末那识”来说明，它是一切欲望的根本，从中产生出人的种种分别、对立、贪执，这些欲求只会得到暂时的满足，我们的思维意识受到它的支配而难得自由。换句话说，即使我们什么也不想理解，也还是处于前理解之中，这是一种生存意义上的前理解。
    在对待无明的态度上，一般意义上的佛家思想，通过种种“法门”来去除无明，求得“觉悟”。而禅宗则认为，自家佛性圆满具足，如如不动，在圣不增，在凡不减。甚至佛性也存在于无明之中。而任何有为的追求，都因心有所使而受到局限。拘泥于“法门”，会延缓我们对自心佛性的体证，甚至会妨碍对于自心佛性的体悟。禅宗的努力，就是要打掉人对于语言、思维意义的信仰，从而开示出回归心灵自由的路径。因乎此，禅