宗一反常规，响亮地提出，“明心见性，直了成佛”；也因乎此，禅宗祖师们才语惊百世地说出佛是“干屎橛”，菩萨是“担粪汉”之类的话来；还因乎此，才有那些“不立文字，教外别传”的奇异公案。
    在此，我们看到禅宗思想对于前理解探索的启示。在自由与有限的关系上，有限即自由，自由即有限。套用过来，我们似乎可以说，前理解即是本质力量，两者本是一体，寻求审美理解、精神自由的努力，不是向外去寻找什么，而是主体自身本质力量的发现。
    
    （2）自由的心灵
    
    禅宗认为，人人都有佛性，但佛性是不可言说的。从六祖慧能的承法偈，到捏鼻、吹火、关门、削指、斩猫等公案来看，祖师对于佛性的提示是不拘一格，随机应变的。这种方式，如果要简单地概括，我想应该以般若部经典《心经》与《金刚经》中的两段话最为扼要并且与我们的论题相关。一是“不生不灭，不垢不净，不增不减”；二是“非法非非法”。前者是讲心灵的最高状态，后者是讲去除无明的一般原则。所谓“不生不灭，不垢不净，不增不减”是说心灵的本来面目无所杂染，无形无相，增之而不多，减之而不少，染之而不污，洗之而不净。增减、垢净、生灭都是有形有相的，有形有相则是有限的，它只能概括于心灵之中，而不能概括心灵。《景德传灯录》载石头希迁禅师开示说：“……即心即佛，心，佛，众生，菩提，烦恼，名异体一。汝等当知，自己心灵体离常断，性非垢净，湛然圆满，凡圣齐同，应用无方，离心意识。……”禅宗把一般认为神秘玄妙的佛性拉下龛位，认为自性清净，在圣不增，在凡不减，乃至“搬柴运水，行住坐卧，无处不在”。大大提升了人的主体地位。
    “非法非非法”则是去除执着的否定方式。其目的是破除一切执着。“非法”是不取法相，“非非法”是不取非法相。其逻辑是，有“法”，则要破除它，于是“非法”；“非法”也是一种存在状态，所以要破除它，于是“非非法”。这种否定环环相扣，让人的一般思维没有立足之地。它的肯定与否定是同时的，日常思维在此是立不住脚的。禅师们就是通过这种方式逼学人跳出日常思维之相，实现心灵毫无挂碍的自由。这种即此即彼，非此非彼的状态，便是不落两边，不取中道，在禅宗看来，乃是心灵自由的极至。
    与加达默尔、杜夫海纳、姚斯等人相比，禅的方式更加彻底。它跳出建立在彼此差异前提下从此到彼的变化过程，认为自由存在于人的所有活动中，其根本归于心灵的自在：本性自足，不从他觅，无思无虑，当下即是。所谓“随立之处，尽得宗门；语言啼笑，屈伸俯仰，各从性海所发。”语言啼笑，屈伸俯仰，当然都是一种“有”，但禅对它即不排斥也不执着，以一种既否定又肯定，不肯定不否定的态度，实现了对于现实的超越。
    
    （3）严羽的妙悟
    
    一般来说，禅宗讲悟是指“顿悟”——强调突然发现本性，豁然开朗。石头希迁禅师曾说，“吾之法门，……不论禅定精进，唯达佛知见，即心即佛，……”而通常文论研究的禅宗，则是指“参禅”、“静处”，正属于“禅定精进”的范畴，是强调发现本心的过程了。所谓“参禅”，是指禅僧抱定一个“话头”，时刻提撕，念念不忘。借此集中精神，突破无明。这是禅、艺相关处之一。比如参话头“狗子有佛性也无”、“庭前柏树子”等，日常思维全没有下手之处，而又需抱定，纯熟之时，打成一片，凝成一团。心灵的力量才可能直接显现。而我们平常的思维，貌似有所得，其实都是从语言的表面意思上滑过去，被它给骗了。正是终日用心而不识其本来面目。
    艺术的理解同样不停滞于思维所得到的意义。不同的是，它不太诉诸于心灵的内敛，而更强调对形象的直观。对于一首乐曲，人们只去感受它的情绪，而不去追问它的意思，对于一幅中国画，人们只去体会它的意境，而不去追求它的真实。对于一首诗，人们只去品鉴它的韵味，而不去追究它的事实。这并不是说，艺术作品中没有意义或意义不重要，而是说，艺术的价值不在这里。禅把这种非意义的倾向推而广之，一直沁入日常生活当中。然而，能接受诗“不涉理路”的人也许很多，能理解语言的不关意义的人却不多。我们整天忙忙碌碌，多是围着意义打转，而对于那使意义成为意义，使语言成为语言的东西都忽略了。
    正是为此，我们对姚斯的反思的期待视野有所保留。因为，反思是建立在有“意思”的前提上的，而意思的明确只能带来求知欲的满足，而不能带来心灵的自由。更何况，意思永远是相对明确的。有一个类比也许可以说明问题：我们可以看到，到处都有人在拿当今的科学傲视古人，可是他们不想想，如果古人可笑，那么，笑人者自己成为“古人”之时，岂不一样可笑！他们的“高明”之处，不过是把被嘲延迟了几年而已。反思所得到的意义与此类似，不足以成为我们满足的理由。
    与此相反，古人的艺术到今天依然被人们所欣赏，今人在古人的艺术面前，只有惊叹，折服，而不敢妄加品评。这是因为，思维的所谓进步，对艺术理解来说，没有太大帮助。而审美理解的达成与思维关系不大，甚至根本就没有关系。古代的诗人们深刻地了解这一点，不管是性灵还是苦吟，都在体会上下功夫。儒家之内省，道家之心斋，诗人之潜咏，都是在破除思维惯性上入手。
    唯唐代禅宗大兴以后，诗人、文论家们才开始以禅喻诗。其中最有影响的，要推严羽。严羽之论又以“妙悟”为纲。严羽之所谓妙悟，推崇的正在一个“参”字。这种参法，又讲程度之“熟”。他的说法是：
    
    功夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕籍观之，如今人之治经。然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶囗上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。
    
    论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。……大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，，而其诗独在退之上者，一味妙悟而已。惟妙悟乃为当行，乃为本色。……试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取载元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。
    
    从严羽的“妙悟说”来看，妙悟是一种透彻的理解，直接到达心灵的本源之体，乃有随缘自在、卷舒自如之用。我们认为，这是中国古代审美思维的特色之一。诗人们要打破知见（前理解）的束缚，彻见“透彻玲珑，不可凑泊”的诗境，既不能向推理中寻觅，也不能放任流俗。（禅宗认为，以思维推断得出的感受是不自由的，因为，自由就是本心，任何使本心“着相”的行为，都属于“心外求心、头上安头”。从这一点来看，加达默尔的“对于前理解的意识”实质上是以某种隐蔽的前理解去研究被意识到的较为明显的前理解。这样是不能实现心灵自由的。）最好的办法，便是参悟。在严羽之前，早有吟哦、背诵的传统，而严羽则借禅家之“参”，强调取古人成章妙句，反复吟咏，以求“久之自然悟入”。
    为什么取古人佳句“酝酿于胸”、“熟参”，便能悟入？我们认为，这涉及到心灵与承载心灵的形式之间的关系。心灵以形式显现，形式呈现心灵。前面我们已经论证，理解的发展史其实是具有无限可能性的心灵与有限现实之间矛盾的发展史，这种矛盾在艺术中表现为形式与心灵的矛盾——中国古代文论中的“言意之辨”是这一关系的典型体现。对象如果对我们的审美感觉发生了作用，那它一定是直观的，我们向对象期待的是瞬间达成的自由，而不是研究思考之后得出的结论；可是，在我们不能马上领略对象的意味而思考又无计可施的时候，怎么办？毕竟，试图审美地理解的意识与凝聚在对象中的本质力量是有距离的。严羽正是在这一点上活用了禅宗的“参”。在禅宗看来，我佛不二，心物不二。所谓“青青翠竹，悉是法身；郁郁黄花，无非般若”，在审美领域，艺术作品当然更是心灵的适当体现了。按马克思主义观点，艺术作品是人的本质力量对象化的一种形式，我们理解艺术作品，就是在作品中理解自己。严羽就是抓住了这一点：不管能不能马上悟出妙处，首先要反复玩味——“参”、“熟参”。不是以心解心，而是以心会心，直到功夫纯熟，心心相印，就“自然悟入”了。